Balkan Baroque

Что на холсте

Подвал, где неделю пахло войной

Чтобы увидеть «Балканское барокко», зритель спускался по лестнице в подвал итальянского павильона на Джардини — света там было мало, входили по одному. Внизу лежала гора из полутора тысяч свежих коровьих костей, весом больше двух тонн: настоящие бычьи кости с боен, с остатками мяса, жира и крови. Абрамович сидела прямо на этой куче в простом белом платье, рядом стояли медные сосуды с чёрной водой и вёдра с мыльной пеной, в руке — металлическая щётка. Она брала кость за костью и отскребала с них плоть, час за часом, не поднимая глаз на публику.

Платье светлело от мыла и одновременно темнело от крови — к вечеру на нём было больше бурых пятен, чем белого. Всё это время она пела: сербские и югославские народные песни, знакомые с детства, вполголоса, будто убаюкивала кости, а не мыла их. Кто-то из зрителей потом вспоминал, что самым тяжёлым было не запах, а именно это пение — слишком личный звук для такой безжалостной сцены.

За её спиной стояли три экрана. На левом и правом — крупные, снятые почти неподвижной камерой лица её отца и матери, они просто смотрели в объектив. На центральном Абрамович появлялась дважды: в халате, похожем на лабораторный, она рассказывала историю о том, как крысы, запертые в тесноте, превращаются в «крыс-волков» и начинают убивать и есть друг друга; следом та же женщина, но уже в образе балканской кабаретной певицы, кружилась под ту же музыку, что доносилась снизу вживую. Экраны стояли триптихом, как иконостас, только вместо святых — родители и две её собственные маски. А над всем этим стоял запах: свежая кровь, разлагающаяся в венецианской жаре, смешивалась с хозяйственным мылом — запах, который, по словам очевидцев, выветрился из павильона только через несколько месяцев.

Как это создавалось

От скелета на коленях — к горе костей

У «Балканского барокко» есть прямой прообраз. За два года до Венеции, в 1995-м, Абрамович сняла на видео работу «Cleaning the Mirror» («Чистка зеркала») — там она усаживала на колени настоящий человеческий скелет и час за часом отмывала его щёткой, пока серая грязь не переходила с костей на её собственные руки и одежду. Для Венеции она увеличила этот жест до масштаба целого ландшафта: вместо одного скелета — куча бычьих костей с боен, вместо камерного видео — живой перформанс с публикой и три экрана позади.

Кости заказали заранее и привезли в Венецию грузовиком; часть успела начать портиться ещё до открытия павильона — этот запах никто специально не готовил, он возник сам. Видео снимали отдельно: с родителями Абрамович просто разговаривала на камеру о войне и о жизни в Югославии, а свои две роли — «учёного» и «певицу» — она отыграла сама, в разных костюмах, в один день съёмок. Монтаж собрал всё в трёхканальную петлю, синхронизированную с живой частью: пока Абрамович внизу мыла кости, наверху крутились те же истории.

Перформанс шёл во время открытия 47-й Венецианской биеннале в июне 1997 года: четыре дня подряд, по шесть часов ежедневно — итого сутки живого действия, растянутые на неделю. Жюри биеннале присудило Абрамович «Золотого льва» за лучшую работу — по данным нескольких изданий, писавших об этом позже, она стала первой женщиной, получившей эту награду в истории биеннале. Аргумент жюри был прямым: работа обращалась не к абстрактной жестокости, а к конкретной войне, которая шла в те дни в нескольких сотнях километров от Венеции.

Откуда образы

Тело художницы против тела истории

К 1997 году Абрамович двадцать лет работала с собственным телом как с материалом: в перформансах цикла «Ритм» она резала себе кожу, обжигалась, теряла сознание, проверяя, где заканчивается боль и начинается искусство; вместе с Улаем она годами превращала в перформанс саму близость двух людей. «Балканское барокко» стало поворотом — тело, которое она предлагала зрителю, впервые оказалось не только её собственным. Кости — это чужая, животная смерть, а не её рана; но щётка в руках и запах на коже делают эту смерть такой же личной, как порезы в «Ритме 0».

Традиция, из которой вышла эта работа, — боди-арт и перформанс шестидесятых-семидесятых, где художник отказывался от кисти и холста в пользу собственного присутствия. Но Абрамович — дочь двух ветеранов-партизан: её отец Воин командовал отрядом и после войны получил звание народного героя, а мать Даница позже возглавляла белградский Музей революции. Эта семейная история одной войны столкнулась полвека спустя с самой настоящей войной. Родители на экране работают как удвоение: они пережили один балканский конфликт, дочь работает с обломками другого.

У живописи был другой способ обходиться с невыносимым — превращать его в красоту, которую можно унести домой. Ван Гог в «Звёздной ночи» закручивает бессонную тревогу в спирали краски, и тревога остаётся узором внутри рамы. Автор «Поцелуя» заворачивает любовь в золото или мрамор — и она застывает вне времени, недоступная войне и распаду. Абрамович работает ровно против этого: она не переводит войну в образ, а вносит в зал её буквальный, вонючий материал и не позволяет ему стать красивым.

Судьба работы

Перформанс, который нельзя купить — только пересобрать

Перформанс закончился вместе с открытием биеннале в 1997 году: Абрамович отмыла столько костей, сколько успела за отведённые сутки, и больше на эту гору не садилась. У «Балканского барокко» нет холста и подписи в углу, которые можно продать на аукционе, — есть видеозапись, фотографии и сама инсталляция: кости, медные сосуды, три экрана. Именно так работу показывают с тех пор — как реконструированную установку, без живого перформанса внутри.

Самый известный такой показ прошёл в MoMA в Нью-Йорке в 2010 году, на ретроспективе «The Artist Is Present». Ещё в 2008-м, за два года до открытия, шесть тысяч фунтов — почти три тонны — коровьих костей для этой инсталляции хранились на складе в Нидерландах, дожидаясь отправки в Нью-Йорк: деталь, которая сама по себе говорит о том, каких логистических усилий требует превращение перформанса в музейный экспонат. В зале MoMA кости и видео стояли без Абрамович — в те же дни она сидела в другом зале того же музея, молча глядя в глаза посетителям в перформансе «The Artist Is Present», который принёс ей известность далеко за пределами мира искусства.

Позже реконструкцию показывали и на других больших ретроспективах — например, на европейском туре «The Cleaner», который с 2017 года прошёл через Стокгольм, Копенгаген, Осло, Бонн, Флоренцию и Торунь, а в 2019-м добрался до Белграда, родного города Абрамович. Там «Балканское барокко» увидели зрители, для которых война 1990-х остаётся собственной памятью.

Сегодня работу знают в основном по фотографиям и фрагментам видео — считанные зрители видели живую версию в венецианском подвале в 1997 году. Архив и права на показ инсталляции ведут институт художницы и галерея, которая её представляет. Марина Абрамович с тех пор не раз возвращалась к теме памяти и войны, но именно на костях в Венеции она сделала это в последний раз так буквально.

След в культуре

Как «Балканское барокко» стало формулой

Для истории перформанса девяностых «Балканское барокко» — одна из тех работ, что задали язык для разговора о войне без слов о войне, через физическое действие, честно признающее, что кровь так просто не смывается. Исследователи постъюгославского искусства — например, историк Марко Илич, писавший о художниках бывшей Югославии, — регулярно называют эту работу точкой отсчёта: до неё искусство региона почти не имело международного жеста такого масштаба на тему распада страны.

Институт Марины Абрамович (MAI), основанный ею в 2007 году для сохранения и изучения перформанса как формы искусства, до сих пор ссылается на «Балканское барокко» как на пример того, как документировать работу, которую нельзя воспроизвести в прежнем виде: без живого тела и без запаха, но с точностью в остальных деталях — те же кости, те же медные сосуды, те же три экрана.

После Венеции 1997 года выражение «отмывать кости» стало почти нарицательной метафорой невозможности снять с себя вину коллективного насилия — метафорой, которую критики позже применяли и к другим художникам, работавшим с темой войны и памяти. «Золотой лев», принёсший ей эту победу, закрепил за Абрамович статус, с которым она пришла к своей главной славе тринадцать лет спустя, в 2010-м, — но именно венецианская работа впервые показала, что она способна говорить не только через собственное тело, но и через историю целой страны.

Для зрителей, которые ничего не знают о войнах в Югославии, работа всё равно читается без перевода: гора костей и щётка, которая не справляется с работой, — образ, понятный без исторической справки. Возможно, именно это и держит «Балканское барокко» в музейных программах и учебниках почти три десятилетия после Венеции — куда дольше, чем живут обычные новостные образы той войны.