Balkan Baroque

Ce que l'on voyait

Un sous-sol où la guerre a senti pendant une semaine

Pour voir Balkan Baroque, il fallait descendre un escalier jusqu'au sous-sol du pavillon italien, aux Giardini — peu de lumière, une personne à la fois. En bas s'entassait un monceau d'environ mille cinq cents os de bœuf, plus de deux tonnes, à peine sortis de l'abattoir, encore couverts de chair, de graisse et de sang. Marina Abramović s'asseyait directement sur ce tas, vêtue d'une simple robe blanche, avec des vases de cuivre remplis d'eau noire et des seaux de mousse savonneuse à ses côtés, une brosse métallique à la main. Os après os, elle raclait la chair, heure après heure, sans lever les yeux vers le public.

La robe s'éclaircissait sous le savon tout en s'obscurcissant sous le sang ; le soir venu, elle portait plus de taches brunes que de blanc. Pendant tout ce temps, elle chantait : des chansons populaires serbes et yougoslaves entendues depuis l'enfance, presque à mi-voix, comme si elle berçait les os plutôt que de les frotter. Certains visiteurs se sont souvenus par la suite que le plus dur à supporter n'était pas l'odeur, mais bien ce chant — un son trop intime pour une scène aussi impitoyable.

Derrière elle, trois écrans tournaient en boucle. À gauche et à droite, des gros plans presque immobiles du visage de son père et de sa mère, simplement tournés vers la caméra. Sur l'écran central, Abramović apparaissait deux fois : en blouse de scientifique, elle racontait l'histoire de rats qui, entassés dans des conditions insupportables, se transforment en « rats-loups » et se mettent à s'entretuer et à se manger entre eux ; puis, en chanteuse de cabaret balkanique, elle tournoyait sur la même musique qui résonnait en direct plus bas. Les écrans formaient un triptyque, une sorte d'iconostase où, à la place des saints, se trouvaient ses parents et ses deux propres masques. Au-dessus de tout cela flottait une odeur : du sang frais pourrissant dans la chaleur vénitienne, mêlé au savon de ménage — une odeur qui, selon les témoins, a mis plusieurs mois à disparaître du pavillon.

Comment elle a été faite

Du squelette sur les genoux à la montagne d'os

Balkan Baroque a un antécédent direct. Deux ans plus tôt, en 1995, Abramović avait filmé Cleaning the Mirror : assise avec un véritable squelette humain sur les genoux, elle le frottait pendant des heures, jusqu'à ce que la crasse grise passe des os à ses propres mains et vêtements. Pour Venise, elle a démultiplié ce geste jusqu'à en faire tout un paysage : un squelette est devenu un monceau d'os d'abattoir, une vidéo intime est devenue une performance en direct, avec public et trois écrans en arrière-plan.

Les os ont été commandés à l'avance et transportés à Venise par camion ; certains avaient déjà commencé à se décomposer avant l'ouverture du pavillon — personne n'a mis en scène cette odeur, elle est simplement apparue. La vidéo a été tournée séparément : avec ses parents, Abramović s'est contentée de parler devant la caméra de la guerre et de la vie en Yougoslavie, tandis qu'elle jouait elle-même ses deux rôles, la « scientifique » et la « chanteuse », dans des costumes différents, le même jour de tournage. Le montage a réuni le tout en une boucle à trois canaux, synchronisée avec la partie en direct : pendant qu'elle frottait en bas, les mêmes histoires tournaient au-dessus d'elle.

La performance s'est déroulée pendant la semaine d'ouverture de la 47e Biennale de Venise, en juin 1997 : quatre jours, six heures par jour, soit vingt-quatre heures d'action en direct étalées sur une semaine. Le jury de la Biennale lui a attribué le Lion d'or de la meilleure artiste — plusieurs médias qui ont écrit sur l'œuvre par la suite notent qu'elle a été la première femme à recevoir ce prix dans l'histoire de la Biennale. L'argument du jury était direct : l'œuvre ne parlait pas d'une cruauté abstraite, mais d'une guerre bien réelle, menée à quelques centaines de kilomètres de Venise, à ce moment même.

D'où viennent les images

Un corps qui répond du corps de l'histoire

En 1997, Abramović traitait déjà son propre corps comme un matériau depuis vingt ans : dans le cycle Rhythm, elle s'était entaillé et brûlé la peau, avait perdu connaissance en testant où s'arrête la douleur et où commence l'art ; avec Ulay, elle avait fait de la proximité entre deux personnes une performance étalée sur plus d'une décennie. Balkan Baroque marque un tournant : pour la première fois, le corps qu'elle offrait au public n'était plus seulement le sien. Les os sont une mort étrangère, animale, pas sa propre blessure — mais la brosse dans ses mains et l'odeur sur sa peau rendent cette mort tout aussi personnelle que les entailles de Rhythm 0.

La tradition dont vient cette œuvre est celle du body art et de la performance des années soixante et soixante-dix, où l'artiste abandonnait pinceau et toile pour sa seule présence. Mais Abramović est la fille de deux vétérans partisans yougoslaves — son père Vojin, commandant décoré plus tard comme héros national, sa mère Danica, devenue directrice du musée de la Révolution à Belgrade — et cette histoire familiale d'une guerre est venue percuter, cinquante ans plus tard, une guerre bien réelle. Ses parents à l'écran ne sont pas une illustration : ils forment un dédoublement, ils ont traversé un conflit balkanique, leur fille travaille sur les ruines d'un autre.

La peinture avait une autre façon de traiter l'insupportable : le transformer en beauté qu'on pouvait emporter chez soi. La Nuit étoilée de Van Gogh enroule l'angoisse insomniaque en spirales de peinture qui, malgré tout, se rangent en motif à l'intérieur du cadre. L'auteur du Baiser enveloppe l'amour d'or ou de marbre jusqu'à le placer hors du temps, à l'abri de la guerre et de la décomposition. Abramović fait exactement l'inverse : elle ne traduit pas la guerre en image, elle apporte dans la salle son matériau littéral et malodorant, et lui refuse le droit de devenir beau.

Le destin de l'œuvre

Une performance qu'on ne peut pas acheter, seulement reconstruire

La performance s'est achevée avec la semaine d'ouverture de la Biennale, en 1997 : Abramović a frotté autant d'os que les heures allouées le permettaient et ne s'est plus jamais assise sur ce tas. Balkan Baroque n'a ni toile ni signature dans un coin à vendre aux enchères — ce qui existe, c'est la vidéo, les photographies et l'installation elle-même : les os, les vases de cuivre, les trois écrans. C'est ainsi qu'on la montre depuis : comme un dispositif reconstruit, sans la performance en direct à l'intérieur.

La présentation la plus connue de cette reconstitution a eu lieu au MoMA de New York en 2010, pour la rétrospective The Artist Is Present. Déjà en 2008, deux ans avant l'ouverture, six mille livres — presque trois tonnes — d'os de bœuf destinés à cette installation attendaient, en caisses, dans un entrepôt des Pays-Bas, prêtes à partir pour New York : un détail qui en dit long sur la logistique nécessaire pour transformer une performance en pièce de musée. Dans la salle du MoMA, les os et la vidéo se trouvaient sans Abramović : elle-même, ces jours-là, était assise dans une autre salle du même musée, regardant en silence les yeux de chaque visiteur pour The Artist Is Present, la pièce qui a fini par la rendre célèbre bien au-delà du monde de l'art.

L'installation reconstruite a ensuite circulé dans d'autres grandes rétrospectives, dont The Cleaner, qui a parcouru Stockholm, Copenhague, Oslo, Bonn, Florence et Toruń à partir de 2017 et est arrivée à Belgrade, la ville natale d'Abramović, en 2019. Balkan Baroque y a rencontré un public pour qui la guerre des années 1990 relève de la mémoire vécue.

Aujourd'hui, la plupart des gens connaissent l'œuvre par des photographies et des extraits vidéo. Très peu ont vu la version en direct, dans ce sous-sol vénitien de 1997. Les archives et les droits d'exposition de l'installation sont gérés par l'institut de l'artiste et la galerie qui la représente. Marina Abramović elle-même est revenue plusieurs fois depuis à la mémoire et à la guerre, mais jamais de façon aussi littérale, assise sur des os bien réels.

Son empreinte culturelle

Comment Balkan Baroque est devenu une formule

Dans l'histoire de la performance des années 1990, Balkan Baroque est l'une des œuvres qui ont trouvé un langage pour parler de la guerre sans la raconter : ni reportage, ni monument, mais un acte physique qui admet que le sang ne s'efface pas si facilement. Les chercheurs spécialistes de l'art post-yougoslave, dont l'historien Marko Ilić, la présentent régulièrement comme un point de départ : avant elle, l'art de l'ex-Yougoslavie n'avait presque aucun geste international de cette ampleur sur l'éclatement du pays.

Le Marina Abramović Institute (MAI), qu'elle a fondé en 2007 pour préserver et étudier la performance comme forme d'art, continue de citer Balkan Baroque comme modèle pour documenter une œuvre qu'on ne peut pas reproduire à l'identique — sans corps vivant, sans odeur — tout en gardant le reste exact : les mêmes os, les mêmes vases de cuivre, les mêmes trois écrans.

Après Venise 1997, « frotter les os » est devenu presque une formule pour dire l'impossibilité de se laver les mains de la culpabilité collective — une expression que la critique a ensuite reprise à propos d'autres artistes travaillant sur la guerre et la mémoire. Le Lion d'or remporté par l'œuvre a installé Abramović dans le statut avec lequel elle est arrivée, treize ans plus tard, en 2010, à sa célébrité la plus large ; mais c'est bien l'œuvre vénitienne qui a montré, la première, qu'elle pouvait faire parler, à travers son propre corps, l'histoire de tout un pays.

Pour qui ne sait rien des guerres yougoslaves, l'œuvre se lit tout de même sans traduction : une montagne d'os et une brosse qui n'arrive pas à finir le travail, c'est une image qui n'a besoin d'aucune note de bas de page. C'est sans doute ce qui explique, plus que tout le reste, pourquoi Balkan Baroque continue de figurer dans les programmes de musées et les manuels, près de trois décennies après Venise — bien après que les images de cette guerre se sont effacées de la mémoire collective.