Le Cri

Ce que montre l'œuvre

Un carton que personne n'a pris la peine d'apprêter

Commençons par ce que les reproductions taisent : il n'y a pas de toile. Le Musée national d'Oslo décrit le support sans détour — du carton, travaillé à la détrempe et au crayon gras, avec du pastel par endroits, et aucune couche de préparation dessous. La feuille mesure 91 sur 73,5 centimètres, nettement moins que ce qu'on imagine. La matière est posée liquide et vite, et à plusieurs endroits le carton brun reste nu : il fait office de couleur, d'ombre et d'air entre les touches.

Une seule droite tient l'ensemble : la rambarde du chemin, qui file du coin inférieur droit vers le coin supérieur gauche. Tout le reste ondule — le ciel, l'eau, la pente, la figure elle-même. Au bout de la rambarde, deux hommes en haut-de-forme, de dos, sans visage. En contrebas, deux embarcations sombres sur le fjord et une bande de rive qui ferme l'horizon. La figure du premier plan est chauve, sans âge et sans sexe, la tête à mi-chemin du crâne, les paumes plaquées sur les joues. La bouche est ouverte, mais d'après les notes de Munch, ce n'est pas elle qui crie : elle se bouche les oreilles. Le ciel, lui, se compose de larges bandes courbes, et ce n'est peut-être pas que de l'expression : un article paru en 2018 dans le Bulletin of the American Meteorological Society soutient que ce dessin ressemble davantage à des nuages nacrés — phénomène hivernal rare des hautes latitudes — qu'à un couchant volcanique.

Certains détails n'existent que de près. Des taches blanchâtres ont été expliquées pendant des décennies par des fientes d'oiseau ou un défaut de matériau ; en 2016, une équipe de physiciens de l'université d'Anvers a passé le carton au scanner de fluorescence X, prélevé un micro-échantillon et identifié de la cire, tombée selon toute vraisemblance d'une bougie d'atelier. Et dans le rouge du ciel se cache une ligne au crayon, lisible à quelques centimètres, éclatante sous l'infrarouge.

Comment elle a été faite

Nice, 22 janvier 1892

Aucune commande. Ni délai, ni acheteur, ni mur qui attendait l'œuvre. Il y a eu une promenade sur la route qui longe la colline d'Ekeberg, au-dessus de Kristiania — le nom d'Oslo jusqu'en 1925 — et une note de journal que Munch a datée de Nice, le 22 janvier 1892. La première esquisse du tableau n'est donc pas un dessin mais une phrase écrite dans une chambre d'hôtel, à deux mille kilomètres du lieu décrit.

L'ancêtre direct est à Stockholm : Humeur maladive au couchant. Désespoir, 1892, huile sur toile, 92 sur 67 centimètres, galerie Thiel. Même rambarde, même ciel qui saigne, même fjord — sauf que l'homme s'accoude, tête baissée, et qu'on le voit de dos. Un an plus tard, Munch retourne la figure vers nous et racle du visage tout ce qui n'est pas essentiel. Le musée tient ce geste pour décisif : la forme cesse d'illustrer le sujet, elle devient le sujet.

Le public l'a découvert hors de Norvège. En décembre 1893, Munch loue des salles Unter den Linden, à Berlin, et y accroche un ensemble réuni autour du thème de l'amour, matrice de la future Frise de la vie. Il reviendra trois fois à la même composition : un pastel en 1895, une lithographie la même année tirée à environ quarante-cinq épreuves, et une détrempe en 1910. Il réutilise le décor une fois de plus dans Angoisse (1894) : même rambarde, même ciel, mais une foule en noir remonte le chemin. La Norvège, elle, ne découvre l'œuvre qu'en octobre 1895, à la galerie Blomqvist de Kristiania, où un étudiant en médecine, Johan Scharffenberg, déclare lors d'un débat public que l'auteur n'est pas un homme normal. Le Musée national situe précisément à cet automne-là la ligne au crayon inscrite dans le ciel.

Les restaurateurs, eux, se battent toujours avec la matière. Une étude parue dans Science Advances en 2020 a montré que le jaune de cadmium de la version de 1910 pâlit d'abord à cause de l'humidité et non de la lumière, comme on le croyait : le pigment était de qualité médiocre et réagit à la vapeur, y compris au souffle des visiteurs penchés sur l'œuvre.

D'où viennent les images

Paris, Berlin et une série d'enterrements

En 1893, Munch a déjà enterré la moitié des siens. Sa mère meurt de tuberculose en 1868, il a cinq ans ; sa sœur Sophie en 1877, à quinze ans ; son père en 1889. Une autre sœur, Laura, vit avec une maladie mentale. Il a repris L'Enfant malade (1885-1886) pendant des années en répétant qu'il ne peignait pas la scène au chevet, mais son souvenir de cette scène. La route mène droit ici : le sujet n'est plus un événement, c'est un état.

La deuxième source, ce sont trois années parisiennes — il arrive en 1889 grâce à une bourse d'État et passe brièvement par l'atelier de Léon Bonnat — puis la bohème berlinoise du début des années 1890 : la taverne Zum schwarzen Ferkel, Strindberg, Przybyszewski, des discussions sur les nerfs et l'inconscient jusqu'au matin. Un ciel qui se comporte comme un système nerveux n'est pas son invention exclusive : quatre ans plus tôt, Van Gogh avait mis l'air en spirale dans La Nuit étoilée. Rien ne prouve que Munch ait vu cette toile, ce qui rend la rencontre plus intrigante encore.

Le visage, lui, fait débat. En 1978, l'historien de l'art Robert Rosenblum avance que Munch et Gauguin auraient vu à Paris une momie péruvienne de la culture chachapoya, mains collées au visage. Séduisante hypothèse, rien de plus : les conservateurs rappellent qu'aucun document ne l'étaye. Ce qui, en revanche, ne se discute pas, c'est le geste que Munch fixe ici — retourner un état intérieur vers l'extérieur et en faire tout le sujet. On l'a refait sans cesse depuis, jusqu'aux Deux Frida de Frida Kahlo, où la douleur est elle aussi posée à la surface de la toile.

Le destin de l'œuvre

Une échelle, une carte postale et cinquante secondes

L'entrée dans les collections publiques s'est faite paisiblement : le collectionneur Olaf Schou l'achète et l'offre à la Galerie nationale en 1910. Ensuite, le récit vire au procès-verbal. Munch meurt dans sa propriété d'Ekely le 23 janvier 1944 en léguant à la ville d'Oslo plus de mille peintures et des dizaines de milliers d'estampes. Ce legs a apporté deux autres versions du motif : le pastel de 1893 et la détrempe de 1910.

Le 12 février 1994, le matin même de l'ouverture des Jeux de Lillehammer, deux hommes posent une échelle contre la façade, brisent une fenêtre, décrochent le tableau à la pince coupante et repartent. L'opération dure une cinquantaine de secondes. Ils laissent une carte postale remerciant le musée pour sa piètre surveillance. La Norvège refuse la rançon d'un million de dollars ; à la place, Charley Hill, de la police londonienne, se fait passer pour un émissaire du Getty prêt à acheter l'œuvre volée. Le 7 mai 1994, le tableau réapparaît intact à Åsgårdstrand. Quatre hommes sont condamnés en janvier 1996, dont Pål Enger, ancien footballeur qui avait déjà volé un Munch en 1988.

Le second vol, le 22 août 2004, est plus brutal : des hommes armés entrent en plein jour au Musée Munch, devant les visiteurs, et emportent la version de 1910 avec Madone. Trois d'entre eux sont condamnés en mai 2006 à des peines de quatre à huit ans, avant même que les œuvres ne refassent surface, le 31 août de la même année. Les dégâts sont moindres que redoutés, mais une déchirure et une auréole d'humidité subsistent dans l'angle inférieur gauche. Le tableau restauré retrouve la salle le 23 mai 2008, la trace d'humidité volontairement laissée visible.

La seule version en mains privées est le pastel de 1895. Le 2 mai 2012, l'armateur Petter Olsen le confie à Sotheby's à New York : le marteau tombe à 119,9 millions de dollars, l'acheteur est le financier Leon Black. L'original de 1893 est aujourd'hui accroché dans le nouveau bâtiment du Musée national, ouvert en 2022, tandis que le musée MUNCH, à Bjørvika, présente ses trois versions à tour de rôle dans une salle obscure, une seule à la fois.

Trace culturelle

Un masque, un émoji et un immense contresens

En 1984, Andy Warhol sérigraphie sa série After Munch : Le Cri en couleurs acides, en éditions. C'était un diagnostic. La composition fonctionnait déjà comme un logo, repeignable dans n'importe quelle gamme sans perdre un gramme de lisibilité. De là, elle est partie où la peinture ne va pas d'ordinaire. Le masque de Ghostface, dans le film de Wes Craven de 1996, est un article de catalogue de la marque Fun World dessiné par Brigitte Sleiertin vers 1992 ; l'équipe l'a trouvé par hasard en repérage et Craven a aussitôt prononcé le nom de Munch. La créatrice, elle, a toujours dit s'être inspirée des fantômes de dessins animés des années 1930.

En 2010, la norme Unicode 6.0 accueille un caractère nommé « visage qui hurle de peur » : le disque jaune, paumes sur les joues. Aucun musée n'a eu son mot à dire, et tout le monde reconnaît la citation. En un peu plus d'un siècle, le tableau est devenu une unité de mesure de la panique, bonne pour les krachs, les échéances impossibles et les soirées électorales.

Reste le plus drôle. La version populaire inverse l'original : dans la rue, la figure hurle, alors que chez Munch elle se protège d'un cri venu du dehors. L'image tient malgré ce contresens, parce qu'elle est faite d'une douzaine de lignes et de trois taches et qu'elle ne se défait ni sur un tee-shirt ni dans un carré de seize pixels. C'est là son vrai tour de force : un aveu privé qui a fini par se passer de légende.