El grito

Lo que hay en el cuadro

El cartón que nadie se molestó en imprimar

Conviene empezar por lo que las reproducciones jamás cuentan: aquí no hay lienzo. El Museo Nacional de Oslo describe el soporte sin adornos: cartón, trabajado con temple y ceras al óleo, con pastel en algunas zonas y sin capa de preparación debajo. La hoja mide 91 por 73,5 centímetros, bastante menos de lo que uno imagina. La materia está aplicada líquida y deprisa, y en varios puntos el cartón pardo se ha dejado a la vista: hace de color, de sombra y de aire entre pincelada y pincelada.

Toda la composición se sostiene sobre una recta, la baranda del camino, que cruza del ángulo inferior derecho al superior izquierdo. Lo demás se curva: el cielo, el agua, la ladera, la propia figura. Al fondo de la baranda hay dos hombres con chistera, de espaldas y sin rostro. Más abajo, dos embarcaciones oscuras sobre el fiordo y una franja de costa cerrando el horizonte. La figura del primer plano es calva, sin edad y sin sexo, con la cabeza a medio camino de una calavera y las palmas apretadas contra las mejillas. Tiene la boca abierta, pero según las notas del propio Munch quien grita no es ella: ella se tapa los oídos. El cielo se compone de anchas franjas curvas, y eso quizá no sea solo expresión: un artículo publicado en 2018 en el Bulletin of the American Meteorological Society sostiene que ese dibujo se parece más a las nubes nacaradas —un fenómeno invernal raro de las latitudes altas— que a un atardecer volcánico.

Hay detalles que solo existen de cerca. Unas manchas blanquecinas se explicaron durante décadas como excrementos de pájaro o defecto del material; en 2016 un equipo de físicos de la Universidad de Amberes escaneó el cartón con fluorescencia de rayos X, tomó una micromuestra y encontró cera, caída con toda probabilidad de una vela del taller. Y en el rojo del cielo se esconde una línea a lápiz, visible a un palmo y nítida bajo luz infrarroja.

Cómo se hizo

Niza, 22 de enero de 1892

No hubo encargo. Ni plazo, ni comprador, ni pared esperando el cuadro. Hubo un paseo por el camino que bordea la colina de Ekeberg, sobre Kristiania —el nombre de Oslo hasta 1925—, y una anotación de diario que Munch fechó en Niza el 22 de enero de 1892. El primer boceto de la obra, por tanto, no fue un dibujo sino una frase escrita en un hotel a dos mil kilómetros del lugar que describe.

El antecedente directo cuelga en Estocolmo: Atardecer enfermizo. Desesperación, 1892, óleo sobre lienzo, 92 por 67 centímetros, Galería Thiel. La misma baranda, el mismo cielo sangrante, el mismo fiordo; solo que el hombre se apoya en el pasamanos con la cabeza gacha y lo vemos de espaldas. Un año después Munch giró la figura hacia nosotros y le raspó al rostro todo lo accesorio. El museo considera ese giro el momento decisivo: la forma dejó de ilustrar el contenido y pasó a serlo.

El público lo vio antes fuera de Noruega. En diciembre de 1893 Munch alquiló unas salas en Unter den Linden, en Berlín, y colgó allí un conjunto de obras reunidas bajo el tema del amor, germen del futuro Friso de la vida. Después volvió tres veces a la misma composición: un pastel en 1895, una litografía de ese mismo año tirada en unos cuarenta y cinco ejemplares y un temple en 1910. El decorado lo reutilizó una vez más en Ansiedad (1894): la misma baranda, el mismo cielo, pero por el camino avanza una multitud de negro. En Noruega la obra no se vio hasta octubre de 1895, en la galería Blomqvist de Kristiania, donde un estudiante de medicina, Johan Scharffenberg, declaró en un debate público que el autor no era una persona normal. El Museo Nacional sitúa en ese mismo otoño la línea a lápiz del cielo.

Los restauradores siguen peleándose con la pintura. Un estudio publicado en Science Advances en 2020 demostró que el amarillo de cadmio de la versión de 1910 se decolora sobre todo por la humedad y no por la luz, como se creía: el pigmento era de mala calidad y reacciona al vapor, incluido el aliento de quien se acerca demasiado.

De dónde vienen las imágenes

París, Berlín y una racha de entierros

En 1893 Munch había enterrado a media familia. Su madre murió de tuberculosis en 1868, cuando él tenía cinco años; su hermana Sophie en 1877, con quince; su padre en 1889. Otra hermana, Laura, convivió con una enfermedad mental. Repintó La niña enferma (1885-1886) durante años y repetía que no pintaba la escena junto a la cama, sino su recuerdo de ella. De ahí sale este cuadro en línea recta: el asunto deja de ser un suceso y pasa a ser un estado.

La segunda fuente son los tres años de París, adonde llegó en 1889 con una beca del Estado y donde pasó brevemente por el taller de Léon Bonnat, y la bohemia berlinesa de principios de los noventa: la taberna Zum schwarzen Ferkel, Strindberg, Przybyszewski, discusiones sobre los nervios y el inconsciente hasta el amanecer. Un cielo que se comporta como un sistema nervioso no fue invento suyo en exclusiva: cuatro años antes Van Gogh había puesto el aire a girar en La noche estrellada. No consta que Munch viera aquel lienzo, y eso hace la coincidencia más interesante, no menos.

Sobre el rostro se discute. En 1978 el historiador Robert Rosenblum planteó que tanto Munch como Gauguin habían visto en París una momia peruana de la cultura chachapoya con las manos pegadas a la cara. Es una hipótesis atractiva y nada más; los propios conservadores advierten de que ningún documento la respalda. Indiscutible es, en cambio, la maniobra que Munch fijó aquí: sacar fuera un estado interior y convertirlo en todo el asunto del cuadro. Se repitió mil veces después, hasta Las dos Fridas de Frida Kahlo, donde el dolor también queda literalmente sobre la superficie.

El destino de la obra

Una escalera, una postal y cincuenta segundos

Entró en la colección pública por la vía pacífica: el coleccionista Olaf Schou lo compró y lo donó a la Galería Nacional en 1910. A partir de ahí el relato se convierte en atestado policial. Munch murió en su finca de Ekely el 23 de enero de 1944 y dejó a la ciudad de Oslo más de mil pinturas y decenas de miles de estampas. De aquel legado salieron otras dos versiones del mismo motivo: el pastel de 1893 y el temple de 1910.

El 12 de febrero de 1994, la mañana en que se inauguraban los Juegos de Lillehammer, dos hombres apoyaron una escalera en la fachada, rompieron una ventana, descolgaron el cuadro con unos alicates y se marcharon. Todo duró unos cincuenta segundos. Dejaron una postal agradeciendo al museo su pésima vigilancia. Noruega rechazó la petición de rescate de un millón de dólares; en su lugar, Charley Hill, de la policía londinense, se hizo pasar por un enviado del Getty dispuesto a comprar obra robada, y el 7 de mayo de 1994 la pintura apareció intacta en Åsgårdstrand. En enero de 1996 fueron condenados cuatro hombres, entre ellos Pål Enger, exfutbolista que ya había robado un Munch en 1988.

El segundo asalto, el 22 de agosto de 2004, fue más brutal: unos hombres armados entraron a plena luz del día en el Museo Munch, delante del público, y se llevaron la versión de 1910 junto con Madonna. Tres de ellos fueron condenados en mayo de 2006 a penas de entre cuatro y ocho años, antes incluso de que aparecieran las obras, cosa que ocurrió el 31 de agosto de ese año. El daño fue menor de lo temido, pero en el ángulo inferior izquierdo quedaron un desgarro y una mancha de humedad. El cuadro restaurado volvió a la sala el 23 de mayo de 2008 con esa mancha a la vista, por decisión expresa.

La única versión en manos privadas es el pastel de 1895. El 2 de mayo de 2012 el armador Petter Olsen lo llevó a Sotheby's de Nueva York y el martillo cayó en 119,9 millones de dólares; lo compró el financiero Leon Black. El original de 1893 cuelga hoy en la nueva sede del Museo Nacional, abierta en 2022, mientras el museo MUNCH, en Bjørvika, muestra sus tres versiones por turnos en una sala oscura, de una en una.

Huella cultural

Una máscara, un emoji y un malentendido enorme

En 1984 Andy Warhol serigrafió su serie After Munch: El grito en colores ácidos y en edición numerada. Aquello era un diagnóstico. La composición funcionaba ya como un logotipo, repintable en cualquier gama sin perder un gramo de reconocimiento. De ahí saltó adonde la pintura no suele llegar. La máscara de Ghostface en la película de Wes Craven de 1996 era un producto de catálogo de Fun World diseñado por Brigitte Sleiertin hacia 1992; el equipo la encontró por casualidad buscando localizaciones y Craven pronunció enseguida el nombre de Munch. La diseñadora, por cierto, siempre dijo que su referencia eran los fantasmas de los dibujos animados de los años treinta.

En 2010 el estándar Unicode 6.0 admitió un carácter llamado «cara gritando de miedo»: el disco amarillo con las palmas en las mejillas. Ningún museo tuvo que autorizarlo y todo el mundo reconoce la cita. En poco más de un siglo el cuadro se ha convertido en unidad de medida del pánico, buena para ilustrar desplomes bursátiles, fechas de entrega y noches electorales.

Y aquí llega lo gracioso. La versión popular invierte el original: en la calle la figura grita, mientras que en Munch se protege de un grito que viene de fuera. La imagen aguanta incluso esa deformación, porque está hecha de una docena de líneas y tres manchas y no se descompone ni en una camiseta ni en un cuadrado de dieciséis píxeles. Ese es su verdadero truco: una confesión privada que acabó sin necesitar pie de foto.