Balkan Baroque

Qué se veía

Un sótano donde la guerra olió durante una semana

Para ver Balkan Baroque había que bajar por una escalera al sótano del Pabellón Italiano de los Giardini: poca luz, entrada de una persona a la vez. Abajo esperaba un montón de unos mil quinientos huesos de vaca recién sacados del matadero, más de dos toneladas de hueso, carne, grasa y sangre. Marina Abramović se sentaba encima de esa montaña con un vestido blanco sencillo, con vasijas de cobre llenas de agua negra y cubos de espuma jabonosa a su lado, cepillo de metal en mano. Hueso tras hueso, raspaba los restos de carne, hora tras hora, sin levantar la vista hacia el público.

El vestido se aclaraba con el jabón y se oscurecía con la sangre al mismo tiempo; al final del día tenía más manchas pardas que blanco. Todo ese tiempo cantaba: canciones populares serbias y yugoslavas que conocía desde niña, casi en voz baja, como arrullando los huesos en vez de fregarlos. Algunos testigos recordaron después que lo más difícil de soportar no fue el olor, sino ese canto, un sonido demasiado íntimo para una escena tan despiadada.

Detrás de ella, tres pantallas repetían su bucle. A los lados, primeros planos casi estáticos de su padre y su madre, mirando a cámara. En la pantalla central, Abramović aparecía dos veces: primero vestida de científica, narrando la historia de unas ratas que, hacinadas en condiciones insoportables, se convierten en «ratas lobo» y empiezan a matarse y comerse entre sí; después como cantante de cabaré balcánico, girando al ritmo de la misma música que sonaba en vivo abajo. Las pantallas formaban un tríptico, un iconostasio donde, en vez de santos, había sus padres y sus dos propias máscaras. Sobre todo esto flotaba un olor: sangre fresca pudriéndose con el calor veneciano, mezclada con jabón de lavar, un olor que, según los testigos, tardó meses en desaparecer del pabellón.

Cómo se hizo

Del esqueleto en el regazo a la montaña de huesos

Balkan Baroque tiene un antecedente directo. Dos años antes, en 1995, Abramović había filmado Cleaning the Mirror, sentada con un esqueleto humano real sobre las piernas, frotándolo durante horas hasta que la suciedad gris pasaba de los huesos a sus propias manos y ropa. Para Venecia amplió ese gesto hasta convertirlo en un paisaje entero: un esqueleto se transformó en una montaña de huesos de matadero, y un video íntimo se convirtió en una performance en vivo, con público y tres pantallas detrás.

Los huesos se encargaron con antelación y llegaron a Venecia en camión; parte de ellos ya empezaba a descomponerse antes de que abriera el pabellón, un olor que nadie preparó, simplemente ocurrió. El video se rodó por separado: con sus padres, Abramović simplemente conversó frente a la cámara sobre la guerra y la vida en Yugoslavia, mientras que sus dos papeles, la «científica» y la «cantante», los interpretó ella misma, con vestuarios distintos, en la misma jornada de rodaje. El montaje reunió todo en un bucle de tres canales sincronizado con la parte en vivo: mientras ella fregaba abajo, arriba se repetían esas mismas historias.

La performance se desarrolló durante la semana de inauguración de la 47.ª Bienal de Venecia, en junio de 1997: cuatro días, seis horas diarias, veinticuatro horas de acción en vivo repartidas en una semana. El jurado de la Bienal le otorgó el León de Oro a la mejor artista; varios medios que escribieron sobre la obra después señalan que fue la primera mujer en recibir ese premio en la historia de la Bienal. El jurado fue directo en su argumento: la obra no hablaba de una crueldad abstracta, sino de una guerra real que se combatía a pocos cientos de kilómetros de Venecia en ese mismo momento.

De dónde vienen las imágenes

Un cuerpo que responde por el cuerpo de la historia

Para 1997, Abramović llevaba veinte años tratando su propio cuerpo como material: en el ciclo Rhythm se cortó y se quemó la piel, perdió el conocimiento probando dónde termina el dolor y empieza el arte; junto a Ulay convirtió la cercanía entre dos personas en performance durante más de una década. Balkan Baroque marcó un giro: por primera vez, el cuerpo que ofrecía al público no era solo el suyo. Los huesos son una muerte ajena, animal, no su propia herida; pero el cepillo en sus manos y el olor en su piel vuelven esa muerte tan personal como los cortes de Rhythm 0.

La tradición de la que viene esta obra es el body art y la performance de los años sesenta y setenta, donde el artista cambiaba el pincel y el lienzo por su sola presencia. Pero Abramović es hija de dos veteranos partisanos yugoslavos: su padre Vojin, comandante condecorado después como héroe nacional, y su madre Danica, que más tarde dirigió el Museo de la Revolución de Belgrado. Esa historia familiar de una guerra chocó, cincuenta años después, con una guerra real. Sus padres en la pantalla no son ilustración: son un desdoblamiento, ellos vivieron un conflicto balcánico y su hija trabaja sobre las ruinas de otro.

La pintura tenía otra manera de tratar lo insoportable: convertirlo en belleza que uno podía llevarse a casa. La Noche estrellada de Van Gogh enrolla el desvelo y la angustia en espirales de pintura que, aun así, se acomodan como un dibujo dentro del marco. El autor de El beso envuelve el amor en oro o mármol hasta dejarlo fuera del tiempo, a salvo de la guerra y la descomposición. Abramović trabaja justo en sentido contrario: no traduce la guerra en imagen, trae al espacio su material literal y maloliente, y no le permite convertirse en algo bello.

Qué fue de la obra

Una obra que no se compra, solo se reconstruye

La performance terminó con la semana de inauguración de la Bienal en 1997: Abramović fregó los huesos que le permitieron las horas asignadas y nunca volvió a sentarse sobre esa montaña. Balkan Baroque no tiene lienzo ni firma en la esquina para vender en una subasta; lo que existe es el video, las fotografías y la instalación misma: los huesos, las vasijas de cobre, las tres pantallas. Así se ha mostrado desde entonces: como un montaje reconstruido, sin la performance en vivo dentro.

La exhibición más conocida de esta reconstrucción fue en el MoMA de Nueva York en 2010, en la retrospectiva The Artist Is Present. Ya en 2008, dos años antes de la inauguración, seis mil libras, casi tres toneladas, de huesos de vaca para esa instalación esperaban embaladas en un almacén de los Países Bajos, listas para viajar a Nueva York: un detalle que dice mucho sobre la logística de convertir una performance en pieza de museo. En la sala del MoMA, los huesos y el video estaban sin Abramović dentro; ella, en esos mismos días, se sentaba en otra sala del mismo museo, mirando en silencio a los ojos de cada visitante en The Artist Is Present, la pieza que finalmente la hizo famosa fuera del mundo del arte.

La instalación reconstruida viajó después con otras grandes retrospectivas, entre ellas The Cleaner, que recorrió Estocolmo, Copenhague, Oslo, Bonn, Florencia y Toruń desde 2017 y llegó a Belgrado, ciudad natal de Abramović, en 2019. Allí Balkan Baroque encontró un público para el que la guerra de los noventa es memoria propia.

Hoy la mayoría conoce la obra por fotografías y fragmentos de video; muy pocos vieron la versión en vivo en aquel sótano veneciano de 1997. El archivo y los derechos de exhibición de la instalación los gestionan el instituto de la artista y la galería que la representa. Marina Abramović ha vuelto muchas veces desde entonces a la memoria y la guerra, pero nunca de forma tan literal como sentada sobre huesos reales.

Su huella cultural

Cómo Balkan Baroque se volvió una fórmula

En la historia de la performance de los noventa, Balkan Baroque es una de las obras que encontraron un lenguaje para hablar de la guerra sin narrarla: un acto físico que admite que la sangre no se lava tan fácilmente. Los estudiosos del arte postyugoslavo, entre ellos el historiador Marko Ilić, la tratan habitualmente como un punto de partida: antes de ella, el arte de la antigua Yugoslavia apenas tenía un gesto internacional de esta escala sobre la desintegración del país.

El Instituto Marina Abramović (MAI), que ella fundó en 2007 para preservar y estudiar la performance como forma de arte, sigue citando Balkan Baroque como modelo de cómo documentar una obra que no puede repetirse igual, sin cuerpo vivo ni olor, pero con exactitud en todo lo demás: los mismos huesos, las mismas vasijas de cobre, las mismas tres pantallas.

Después de Venecia 1997, «fregar los huesos» se volvió casi una fórmula para la imposibilidad de lavarse las manos de la culpa colectiva, una frase que la crítica retomó luego al hablar de otros artistas que trabajaban con la guerra y la memoria. El León de Oro que ganó la obra sentó las bases de la fama que llegaría trece años después, en 2010; pero fue la pieza veneciana la que probó primero que Abramović podía usar su propio cuerpo para hablar de la historia de un país entero.

Quien no sabe nada de las guerras yugoslavas igual entiende la obra sin traducción: una montaña de huesos y un cepillo que no alcanza para el trabajo es una imagen que no necesita nota al pie. Eso, más que cualquier otra cosa, explica por qué Balkan Baroque sigue apareciendo en programas de museos y libros de texto casi tres décadas después de Venecia, mucho después de que las imágenes de aquella guerra se borraran de la memoria colectiva.