Les Tournesols

Ce qu'on voit sur la toile

Quinze têtes dans un même vase

La toile est modeste — 92,1 sur 73 centimètres, format vertical, à peine plus grand qu'un buste, avec des fleurs peintes presque à taille réelle. Quinze tournesols se serrent dans un pot de terre tout simple, chacun à un stade différent de sa vie : certains dressent encore une couronne de pétales acérés, comme des flammes, d'autres ont la tête lourde, ont perdu leurs pétales et laissent voir le disque sombre des graines, presque comme un rayon d'abeilles. Les feuilles manquent presque totalement — Van Gogh a laissé les tiges nues pour que rien ne fasse concurrence aux fleurs — et il met le fané à égalité avec l'épanoui, sans hiérarchie.

Le fond est presque entièrement jaune, d'un ton plus clair que les fleurs elles-mêmes : l'effet de « jaune sur jaune » dont le peintre lui-même était le plus fier. Le pot porte deux bandes de jaune, plus sombre en haut, plus claire en bas, séparées par un fin trait bleu ; juste au-dessus, à gauche, il a signé « Vincent » de ce même bleu. Le pot lui-même est une poterie toute simple, sans émail ni décor : sans doute celui qui se trouvait vraiment sur sa table, pas un accessoire de mise en scène. À part ce fil bleu et quelques tiges vertes, il n'y a presque aucune couleur froide dans tout le tableau : tout repose sur des ocres, des bruns et des jaunes appliqués si épais que la touche elle-même finit par modeler les pétales, presque en relief.

Le cadrage est serré et rapproché : ni table, ni pièce, rien pour situer le vase dans un espace — le pot semble posé tout contre le premier plan, et les fleurs du haut touchent presque le bord de la toile. Il n'y a presque pas d'ombre ni de source de lumière précise, si bien que le tableau se lit moins comme une nature morte classique que comme un emblème plat et décoratif.

Comment elle a été peinte

Une semaine dans la Maison jaune

En août 1888, Van Gogh attend à Arles l'arrivée de Paul Gauguin, qui a promis de s'installer avec lui dans la Maison jaune pour fonder ensemble « l'atelier du Midi ». En attendant, il décide de décorer la future chambre de son ami et peint, en une semaine environ, quatre toiles de tournesols : une à trois fleurs, une à cinq ou six (cette version disparaîtra plus tard), une à douze, et enfin une à quinze — celle qui est aujourd'hui accrochée à Londres.

Il travaille vite, presque sans dessin préparatoire, posant la couleur sur la couche encore fraîche en une ou deux séances, sur des toiles de format standard déjà apprêtées, achetées chez un fournisseur parisien. Il utilise des jaunes de chrome tout juste devenus courants chez les marchands de couleurs, relativement bon marché — ce sont eux qui donnent ce jaune dense, presque mat, qu'il recherche.

Gauguin arrive bel et bien fin octobre et, à en croire les lettres, les tournesols l'enthousiasment. Mais la vie commune des deux peintres dans la Maison jaune ne dure guère plus de deux mois et s'achève sur une crise grave en décembre. Plus tard, en janvier 1889, alors qu'il se remet de cet épisode, Van Gogh reprend la composition de mémoire à trois autres reprises — des versions à douze et à quinze fleurs —, si bien que la toile londonienne a des « sœurs » aujourd'hui conservées à Amsterdam, à Philadelphie et à Tokyo.

D'où viennent les images

Estampes, points et fleurs vues à Paris

Dès Paris, Van Gogh collectionnait les estampes japonaises ukiyo-e et disait que ce sont elles qui lui avaient appris à voir la couleur en aplats décoratifs, sans le clair-obscur européen habituel — une méthode poussée presque à l'extrême dans les tournesols : le fond n'est ni un paysage ni un intérieur, seulement une surface de couleur. Dans ce même Paris, il s'essaie brièvement à la touche divisée de couleur pure dont toute la ville parlait alors, à cause du scandale d'« Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte » de Seurat ; il abandonne vite le pointillé pour sa propre touche large et chargée, mais garde le goût pour la façon dont des couleurs pures dialoguent à distance.

Autre racine : le peintre marseillais Adolphe Monticelli, dont les natures mortes florales, à la pâte dense et presque sculptée, Van Gogh avait vues et admirées à Paris avant son départ pour le Midi ; c'est sans doute de là que lui vient ce goût pour une couleur si épaisse que la touche elle-même finit par faire relief. Quant à l'idée même de transformer les tournesols en décor pour la chambre d'un autre, elle naît d'un projet plus vaste : cet été-là, Van Gogh aménage toute la Maison jaune en vue du futur « atelier du Midi », et il peint à la même période une autre pièce clé de cette maison — la sienne, dans « La Chambre à Arles ». Des toiles différentes, une même adresse.

Le destin de l'œuvre

De la belle-sœur du peintre à Trafalgar Square

À la mort de Vincent, puis bientôt celle de son frère Theo, le tableau reste chez la veuve de celui-ci, Jo van Gogh-Bonger, qui se consacre à faire connaître l'œuvre de son beau-frère et prête, en 1905, les « Tournesols » pour une grande rétrospective au musée Stedelijk d'Amsterdam. Au début des années 1920, elle affirme encore que les tournesols « ne sont pas à vendre, jamais : ils appartiennent à notre famille », mais elle finit par céder la toile en 1923 à la galerie londonienne Leicester Galleries, où elle est montrée lors de la première exposition personnelle de Van Gogh au Royaume-Uni.

En mars 1924, elle est achetée par la National Gallery pour 1 304 livres, grâce au tout nouveau fonds Courtauld, que le collectionneur Samuel Courtauld avait constitué justement pour acquérir une peinture moderne encore contestée à l'époque ; pour un musée qui collectionnait depuis des siècles les maîtres anciens, c'était presque une audace. Jusqu'en 1961, le tableau reste accroché dans le bâtiment de la Tate à Millbank, avant de rejoindre le bâtiment principal de Trafalgar Square, où il se trouve toujours.

La toile quitte rarement Londres : l'une des rares exceptions remonte à l'été 2026, quand elle a traversé l'Atlantique pour la première fois de son histoire muséale et a été prêtée brièvement au Philadelphia Museum of Art, pour y être accrochée près d'une autre version de la série, celle à douze tournesols. Un épisode plus tendu s'était produit avant : le 14 octobre 2022, les militantes de Just Stop Oil Phoebe Plummer et Anna Holland ont ouvert des boîtes de soupe à la tomate et les ont versées sur la vitre de protection du tableau, pour protester contre de nouveaux projets pétroliers et gaziers, avant de se coller les mains au mur. La toile elle-même n'a rien eu — la vitre a tout pris —, mais le cadre, une pièce italienne sculptée du XVIIᵉ siècle sans vitrage propre, s'est retrouvé sali ; le tribunal a chiffré le dommage à 10 000 livres, alors qu'il n'a fallu que 150 livres aux restaurateurs du musée pour le remettre en état. Les deux militantes ont été reconnues coupables en juillet 2024, puis, le 27 septembre, le juge Christopher Hehir a condamné Holland à 20 mois et Plummer à deux ans pour le dommage lui-même, plus trois mois supplémentaires pour un chef d'accusation distinct : parmi les peines les plus lourdes prononcées au Royaume-Uni pour ce type d'action.

Empreinte culturelle

Le peintre de tournesols

En décembre 1888, Gauguin peint Van Gogh en train de travailler, pinceau à la main, et choisit justement des tournesols comme motif du tableau dans le tableau — alors qu'en décembre il n'en reste plus aucun à Arles, ni au jardin ni dans un vase : Gauguin peint de mémoire, à partir des toiles estivales de son ami, et non sur le vif. Le portrait terminé est expédié à Theo le 20 décembre, trois jours seulement avant que Van Gogh, en pleine crise, ne se tranche une partie de l'oreille et que la vie commune des deux peintres dans la Maison jaune ne prenne fin. C'est de là que vient le surnom de « peintre de tournesols », qui lui restera collé pour des décennies. Plus tard, dans ses mémoires, Gauguin ira jusqu'à dire que toute la série a été peinte quasiment sur son conseil — les historiens accueillent cette affirmation avec beaucoup de scepticisme : les lettres de Van Gogh lui-même montrent que les tournesols étaient un motif qu'il portait depuis Paris, bien avant de connaître Gauguin.

Le peintre savait très bien qu'il se forgeait une image : dans une lettre à son frère, il compare son attachement à cette fleur à la façon dont d'autres peintres s'étaient approprié le pivoine ou la rose trémière — le tournesol, écrit-il, est désormais le sien. Le pari a largement payé : les « Tournesols » comptent aujourd'hui parmi les images les plus reproduites de toute l'histoire de la peinture, des manuels scolaires aux mugs et aux emballages. En 2010, le tableau occupe le moment le plus émouvant d'un épisode de la série britannique « Doctor Who », « Vincent et le Docteur », où ces mêmes tournesols, accrochés dans un musée londonien, deviennent la preuve que la vie du peintre n'a pas été vaine. Et sous cette couche de jaune solaire si visible, les scientifiques observent depuis les années 2010 ce que l'œil ne voit pas : le brunissement lent des pigments de chrome, raison pour laquelle le musée maintient aujourd'hui la salle sous un éclairage tamisé.