Подсолнухи

Что на холсте

Пятнадцать голов в одной вазе

Полотно небольшое — 92,1 × 73 см, вертикальный формат, чуть больше человеческого торса, и сами цветочные головы на нём почти в натуральную величину. В грубом глиняном горшке стоят пятнадцать подсолнухов, и все они на разных стадиях жизни: у одних лепестки ещё стоят острым венцом, как языки огня, у других головы отяжелели, лепестки облетели, и наружу торчат тёмные семенные диски, похожие на пчелиные соты. Листьев почти нет — Ван Гог оставил стебли голыми, чтобы ничто не отвлекало от самих соцветий, — и не прячет увядание: оно здесь равноправный герой рядом с цветением.

Фон почти сплошь жёлтый, на тон светлее самих цветов — тот самый эффект «жёлтого на жёлтом», которым художник особенно гордился. Горшок расписан двумя полосами жёлтого, тёмной сверху и светлой снизу, а между ними тонкая синяя черта; чуть выше, слева от горшка, синим же выведена подпись «Vincent». Сам горшок — самая обычная гончарная посуда без глазури и узора: похоже, он и правда стоял на столе в Жёлтом доме, а не был подобран для постановки. Кроме этой синей нити и зелёных стеблей холодных цветов в картине почти нет: всё держится на охрах, коричневых и жёлтых, положенных так густо, что мазок местами лепит лепестки почти как рельеф.

Композиция взята крупно и близко: ни стола, ни интерьера комнаты не видно, горшок словно придвинут к самому переднему плану, а верхние цветы почти касаются края холста. Тени почти нет, свет ровный и ниоткуда конкретно не идёт — поэтому картина читается скорее как плоский декоративный знак, чем как обычный натюрморт с посудой на столе.

Как это создавалось

Неделя в Жёлтом доме

В августе 1888 года Ван Гог ждал в Арле Поля Гогена: тот пообещал приехать в снятый художником Жёлтый дом, чтобы вместе открыть «мастерскую Юга» — Гоген откладывал переезд не раз, и точная дата приезда несколько месяцев оставалась под вопросом. Пока гостя не было, Ван Гог решил украсить его будущую комнату — и за примерно неделю, датируемую письмом брату от 21 или 22 августа, написал четыре холста с подсолнухами: с тремя цветками, с пятью-шестью (эта версия впоследствии погибла), с двенадцатью и, под конец, с пятнадцатью — тот самый холст, что сегодня висит в Лондоне.

Работал он быстро, почти без подготовительного рисунка, накладывая краску по сырому слою за один-два сеанса на уже готовых холстах, купленных у парижского торговца в стандартном формате «холст № 30» — отсюда и близкие у всех версий серии пропорции, около 92 на 73 сантиметра. В ход шли свежие хромовые желтые пигменты — относительно недорогие и лишь недавно ставшие массовым товаром у торговцев красками; именно они дали тот плотный, слегка меловатый оттенок, который художнику был нужен.

Гоген действительно приехал в конце октября и, если верить письмам, отозвался о подсолнухах с восторгом. Но совместная жизнь двух художников в Жёлтом доме продлилась около двух месяцев и закончилась тяжёлым кризисом в декабре. Уже позже, в январе 1889 года, поправляясь после случившегося, Ван Гог по памяти повторил композицию ещё три раза — версии с двенадцатью и пятнадцатью цветками, — так что у лондонской картины есть родные повторения, которые сегодня хранятся в Амстердаме, Филадельфии и Токио.

Откуда образы

Гравюры, точки и цветы, увиденные в Париже

Смотреть на срезанные цветы как на отдельный сюжет Ван Гог научился ещё в Голландии: он рос в стране, где натюрморт с букетом был самостоятельным и уважаемым жанром живописи ещё с XVII века, хотя сам он в итоге отказался от пышности голландского букета в пользу одного цветка, одного горшка и почти пустого фона. Позже в Париже Ван Гог собирал японские гравюры укиё-э и говорил, что именно они научили его видеть цвет плоскими декоративными пятнами, без привычной европейской светотени, — метод, доведённый в подсолнухах почти до предела: фон здесь сведён к плоскости цвета. В том же Париже он успел недолго поработать в манере раздельных мазков чистого цвета, которую тогда обсуждал весь город на фоне шумихи вокруг «Воскресного дня на острове Гранд-Жатт» Сёра; вскоре Ван Гог отказался от точек в пользу собственного широкого и густого мазка, но интерес к тому, как соседство ярких цветов работает на расстоянии, остался с ним.

Ещё один корень — художник Адольф Монтичелли, уроженец Марселя, чьи плотные, буквально вылепленные пастой цветочные натюрморты Ван Гог видел и высоко ценил в Париже ещё до отъезда на юг; кажется, именно оттуда пришла привычка класть краску так густо, что мазок превращается в рельеф. А сама идея превратить подсолнухи в декор для чужой спальни выросла из более широкого замысла: тем же летом Ван Гог обустраивал весь Жёлтый дом под общую «мастерскую Юга» и в те же месяцы написал ещё одну его ключевую комнату — собственную, в «Спальне в Арле». Разные холсты, один и тот же адрес.

Судьба работы

От вдовы Тео до Трафальгарской площади

После смерти Винсента, а затем и его брата Тео, картина осталась у вдовы Тео — Йоханны ван Гог-Бонгер, которая занялась продвижением имени деверя и в 1905 году одолжила «Подсолнухи» для большой ретроспективы в амстердамском музее Стеделейк. Ещё в начале 1920-х она уверяла, что подсолнухи «не продаются, никогда — они принадлежат нашей семье», но в 1923 году всё же продала холст лондонской галерее Leicester Galleries, и там его показали на первой персональной выставке Ван Гога в Британии.

В марте 1924 года картину купила Национальная галерея — за 1304 фунта, на средства недавно созданного фонда Courtauld, который меценат Сэмюэл Курто собрал специально для покупки современной, по тем временам ещё спорной живописи; для музея, столетиями собиравшего старых мастеров, такая покупка была почти дерзостью. До 1961 года холст висел в здании Тейт на Миллбанк и лишь затем переехал в основное здание на Трафальгарской площади, где находится сейчас.

Холст редко покидает Лондон: одно из немногих исключений — лето 2026 года, когда «Подсолнухи» впервые в своей музейной истории пересекли Атлантику и ненадолго отправились в Музей искусств Филадельфии, где картину повесили рядом с другой версией серии, той самой, что с двенадцатью цветками. Более резкий эпизод случился раньше: 14 октября 2022 года активистки Just Stop Oil Фиби Пламмер и Анна Холланд вскрыли банки томатного супа и вылили их на защитное стекло перед картиной, протестуя против новых нефтегазовых проектов, а затем приклеили ладони к стене. Само полотно стекло защитило полностью, а пострадала только рама — резная, итальянская, XVII века, без стекла; в суде ущерб оценили в 10 тысяч фунтов, хотя реставраторам музея на подновление рамы хватило 150 фунтов. Обеих признали виновными в июле 2024 года, а 27 сентября судья Кристофер Хейхир приговорил Холланд к 20 месяцам заключения, а Пламмер — к двум годам за само повреждение имущества плюс ещё три месяца по отдельному обвинению; для Британии это одни из самых суровых сроков, вынесенных за акции такого рода.

След в культуре

Художник подсолнухов

В декабре 1888 года Гоген написал портрет Ван Гога за работой — с кистью у самого холста, а мотивом для картины внутри картины выбрал именно подсолнухи, хоть в декабрьском Арле их давно не было ни в саду, ни в вазе: Гоген писал не с натуры, а по памяти о летних холстах друга. Портрет успели отправить Тео 20 декабря — за три дня до того, как Ван Гог в приступе поранит себе ухо и их совместная жизнь в Жёлтом доме закончится. Отсюда и прозвище «художник подсолнухов», приклеившееся на десятилетия. Позже в мемуарах Гоген утверждал, что вся серия написана едва ли не по его совету — историки относятся к этой фразе с большим сомнением: письма самого Ван Гога говорят о подсолнухах как о мотиве, задуманном им самим ещё в Париже, задолго до знакомства с Гогеном.

Сам художник хорошо понимал, что делает себе имя: в одном из писем брату он сравнивал свою привязанность к этому цветку с тем, как другие живописцы держались за пион или мальву, — подсолнух, писал он, теперь его. Ставка сыграла с большим запасом: сегодня «Подсолнухи» — один из самых воспроизводимых образов в истории живописи, от школьных учебников до кружек и упаковки. В 2010 году картина стала эмоциональной кульминацией эпизода британского сериала «Доктор Кто» — «Винсент и Доктор»: те же самые подсолнухи, привезённые в лондонский музей, становятся доказательством того, что жизнь художника не прошла бесследно. А под слоем видимого солнечного жёлтого учёные с 2010-х годов фиксируют то, что не видно невооружённым глазом: медленное побурение хромовых пигментов, из-за которого музей теперь держит зал под приглушённым светом.