Post-impressionnisme

Un dimanche après-midi à l'île de la Grande Jatte

Avant la toile définitive, il réalisa des dizaines d'études à l'huile et de nombreux dessins sur l'île même, abordant le tableau presque en savant plutôt qu'en impressionniste courant après un instant.

Georges Seurat · 1884

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Source de l'introduction : Wikipédia (FR)

Auteur

Georges Seurat

Mouvement / époque

Post-impressionnisme

Technique

peinture

Lieu

Art Institute of Chicago, Chicago

À la une

Faits et légendes

Seurat consacra environ deux ans à la toile, la couvrant presque entièrement de minuscules points séparés de couleur pure destinés à se fondre dans l'œil du spectateur à distance — et elle est immense, environ 2 sur 3 mètres, si bien qu'on recule littéralement pour laisser les couleurs se mêler.
Avant la toile définitive, il réalisa des dizaines d'études à l'huile et de nombreux dessins sur l'île même, abordant le tableau presque en savant plutôt qu'en impressionniste courant après un instant.
Regardez le bord droit : une dame promène un singe en laisse. Pour les Parisiens des années 1880, c'était une plaisanterie mordante — le mot français pour une guenon servait aussi d'argot pour une femme de mœurs légères.
Seurat peignit lui-même la bordure en pointillé du tableau, plus tard et directement à la peinture, afin que le passage à un cadre réel ne brise pas son jeu de couleur.
Vous ne voyez presque certainement pas les couleurs qu'il visait : une partie du pigment jaune de zinc a bruni avec le temps, si bien que des zones d'herbe ont viré à l'olive.
Le tableau devint le cœur de la comédie musicale de Stephen Sondheim, lauréate du prix Pulitzer, Sunday in the Park with George — tout un spectacle est né de cette paisible scène dominicale.

Source : Wikipédia (FR)

Plus de détails Comment la grille d'un peintre est devenue manifeste, comédie musicale primée et haie topiaire dans l'Ohio.

Ce qu'on voit sur la toile

Quarante-huit personnes figées depuis un siècle et demi

Le lieu est réel : la Grande Jatte, une île étroite de la Seine entre Paris et Courbevoie, où employés, vendeuses et petits commerçants venaient le dimanche faire semblant, pour une après-midi, de vivre mieux qu'ils ne vivaient. Seurat a peuplé la toile de quarante-huit personnages, trois chiens et huit embarcations — barques à rames, un voilier, un remorqueur qui fume en glissant sur l'eau. Une femme en tournure et ombrelle marche au bras d'un homme en haut-de-forme et canne ; un autre, en maillot rayé, joue du cornet à côté de deux soldats ; quelqu'un pêche depuis la rive ; une femme tricote ; une autre a ouvert une ombrelle orange vif. Une petite fille en blanc, à droite, est la seule figure qui regarde droit hors du tableau.

Tous les autres se tiennent de profil ou de trois quarts, debout ou assis, comme à l'inspection plutôt qu'en pique-nique : aucune conversation, aucun geste, pas un souffle de vent dans les arbres. La lumière de midi est plate et impitoyable, les ombres tombent en aplats nets, presque découpés aux ciseaux. Les vêtements seuls racontent toute la bourgeoisie et le petit peuple parisiens à la fois, du monsieur au monocle à l'ouvrier étendu dans l'herbe, casquette sur le nez. La toile mesure 207,6 sur 308 centimètres : de près, c'est un tissage dense de petites touches séparées, mais il suffit de reculer de quelques mètres pour que ces touches se résolvent en corps et en ombres avec une précision que les contemporains ont trouvée presque mécanique — comme si Seurat n'avait pas observé un dimanche après-midi, mais l'avait calculé.

Comment elle a été peinte

Deux campagnes, une théorie, une toile reprise depuis le début

Seurat commence ses études sur l'île au printemps 1884, l'année même où il contribue à fonder la Société des Artistes Indépendants après le rejet de son travail par le Salon officiel. Une première version de la composition est prête en mars 1885, peinte par touches larges et fragmentées, pas encore avec la méthode du point par point qu'on reconnaît aujourd'hui d'un coup d'œil. Cet été-là, en travaillant sur la côte normande à Grandcamp, il achève de formuler une théorie qu'il baptise lui-même « chromoluminarisme » (la technique sera plus tard désignée sous le nom de divisionnisme, et le public la connaît simplement comme le pointillisme). De retour en octobre, il reprend une toile presque terminée et la repeint entièrement : il agrandit et précise les contours des figures et des animaux, puis couvre toute la surface de minuscules touches séparées de couleur pure, appliquées selon des règles tirées de la loi du contraste simultané du chimiste Michel-Eugène Chevreul et des écrits du physicien Ogden Rood sur le mélange de la lumière elle-même.

Il aborde les deux campagnes comme un problème d'ingénieur : une soixantaine de travaux préparatoires — de petites études à l'huile sur des planchettes de bois, grandes comme un couvercle de boîte à cigares, qu'il appelait lui-même des croquetons et peignait en plein air sur l'île — plus des dessins au crayon de figures isolées, mis au point ensuite en atelier, pose après pose. La toile achevée est montrée au public pour la première fois en mai 1886, lors de la huitième et dernière exposition impressionniste, puis à nouveau en août au Salon des Indépendants.

D'où viennent ces images

Une méthode de savant, récupérée par des peintres qui cherchaient tout autre chose

Seurat peint en physicien : il étudie la loi du contraste simultané du chimiste Chevreul et l'ouvrage de l'Américain Ogden Rood sur la manière dont la lumière elle-même se mélange, et décide de mettre ces lois à l'épreuve sur une toile plutôt que de poursuivre la lumière fugace tant aimée des impressionnistes. Un an plus tôt, il avait peint Une baignade à Asnières, une scène sur l'autre rive du même fleuve, où l'on aperçoit dans la brume un bout de la Grande Jatte et un voilier. Les deux toiles se lisent comme des miroirs : des ouvriers qui se baignent sans aucune étiquette sur une rive, des promeneurs bourgeois en haut-de-forme et ombrelle sur l'autre. Pour sa composition, Seurat regarde moins vers ses contemporains que vers la frise du Parthénon et les fresques de Puvis de Chavannes : des figures figées qui avancent de profil sur la surface, comme un bas-relief antique plutôt qu'un instantané de mode.

L'ironie, c'est que quelques années plus tard, cette méthode froide et calculée est reprise par des peintres que la science des couleurs n'intéressait pas le moins du monde. Vincent van Gogh, arrivé à Paris en 1886, est frappé par la touche pointillée de Seurat et essaie brièvement les touches séparées lui aussi — mais là où Seurat construit une grille et calcule le contraste, Van Gogh pousse le même procédé vers son exact opposé. Dans « La Chambre à Arles », peinte deux ans plus tard, des aplats de couleur servent une tension nerveuse brute plutôt qu'un mélange optique, et dans « Les Iris », chaque touche reste exactement cela : un geste, non une donnée dans une formule optique. Seurat, qui voulait avant tout l'objectivité, s'est retrouvé avec des héritiers qui ont pris sa méthode pour y verser précisément ce qu'il avait tenté d'en retirer : le sentiment.

Ce qu'il est advenu du tableau

De 800 francs vendus en famille à un don en mémoire, à Chicago

Seurat meurt le 29 mars 1891, un mois avant son trente-deuxième anniversaire ; les médecins ne s'accordent pas sur la cause — méningite, angine infectieuse ou diphtérie, la maladie qui emportera son petit garçon deux semaines plus tard. La toile reste chez sa mère, puis passe en 1899 à son frère Émile, qui la vend en 1900 pour 800 francs — une somme modeste, même pour l'époque — au collectionneur parisien Casimir Brû. Celui-ci l'offre à sa fille Lucie, elle-même future peintre néo-impressionniste, mariée au critique Edmond Cousturier ; pendant les deux décennies suivantes, l'immense toile reste pratiquement invisible du public, sans appartenir à aucun musée, ni en France ni aux États-Unis.

En 1924, avec l'entremise partielle du poète et marchand Charles Vildrac, elle est achetée pour une somme d'environ 20 000 à 24 000 dollars par les collectionneurs de Chicago Frederic Clay Bartlett et son épouse, Helen Birch Bartlett. Helen meurt en 1925, avant que le tableau n'entre officiellement dans un musée ; Frederic fait don de toute leur collection à l'Art Institute of Chicago en 1926, en sa mémoire — c'est ainsi que naît la Helen Birch Bartlett Memorial Collection, où la toile est toujours accrochée, à la condition que le musée ne la prête qu'une seule fois. Ce prêt unique a lieu en 1958, au Museum of Modern Art de New York : un incendie se déclare dans le bâtiment pendant l'exposition, et l'œuvre est évacuée en hâte par les couloirs intérieurs jusqu'au Whitney Museum voisin, d'où elle ressort sans une égratignure. Elle n'a plus jamais quitté Chicago depuis. De retour chez elle, la restauratrice Inge Fiedler démontre plus tard que les plages brunâtres et vert olive du gazon n'étaient pas voulues par Seurat, mais résultaient d'un pigment jaune en pleine décomposition ; elle travaille avec le spécialiste des couleurs Roy Berns, du Rochester Institute of Technology, sur une simulation numérique de la palette originale, bien plus vive. En 2022, le musée commande un nouveau cadre, reconstruit à partir des lettres et des plans de Seurat lui-même, pour retrouver le simple encadrement blanc qu'il avait en tête en peignant sa bordure pointillée.

Ce qu'elle a laissé dans la culture

D'un « isme » à peine inventé à une haie taillée dans l'Ohio

Quand le tableau est montré pour la première fois en mai 1886, le critique Félix Fénéon, dans son compte rendu de cette même exposition, invente le mot « néo-impressionnisme » pour désigner la méthode de Seurat et de son cercle : d'un coup, la Grande Jatte cesse d'être un tableau pour devenir un manifeste, la référence à laquelle on mesure si un peintre appartient ou non au mouvement. La mort précoce de Seurat n'a fait qu'épaissir la légende : il avait 31 ans et n'a jamais vu sa méthode reprise par des générations de peintres, à commencer par Signac.

La célébrité de masse, elle, viendra plus tard, au XXe siècle. En 1984, Stephen Sondheim et James Lapine construisent autour du tableau la comédie musicale Sunday in the Park with George : Lapine racontait que la toile lui semblait un décor de théâtre déjà planté, auquel il ne manquait qu'un personnage principal ; le spectacle reçoit le prix Pulitzer de la meilleure œuvre dramatique en 1985. Deux ans plus tard, le réalisateur John Hughes, qui disait aimer l'Art Institute depuis l'enfance, y tourne une scène pour La Folle Journée de Ferris Bueller : le sombre Cameron reste silencieux devant la petite fille en blanc jusqu'à ce qu'elle se dissolve, sous ses yeux, en points de couleur séparés. Depuis, l'image s'est tellement répandue sur les affiches, les tasses et les publicités qu'en 1989, le jardinier James T. Mason a recréé toute la scène — personnages, chiens et barques — en haies taillées, au Topiary Park de Columbus, dans l'Ohio, où ces silhouettes vertes se dressent toujours sur une vraie pelouse.

Sources officielles