Fuente de la introducción: Wikipedia (ES)
Autor
Georges Seurat
Movimiento / época
Postimpresionismo
Técnica
pintura
Ubicación
Art Institute of Chicago, Chicago
El lugar es real: La Grande Jatte, una lengua de tierra en el Sena entre París y Courbevoie adonde los domingos acudían empleados, dependientas y tenderos a fingir, por una tarde, que vivían mejor de lo que vivían.
Lo más interesante
Datos y leyendas
- Seurat dedicó unos dos años al lienzo, cubriéndolo casi por entero de diminutos puntos separados de color puro pensados para fundirse en el ojo del espectador a distancia; y es enorme, unos 2 por 3 metros, así que hay que retroceder para dejar que los colores se mezclen.
- Antes del lienzo definitivo hizo docenas de estudios al óleo y muchos dibujos en la propia isla, abordando el cuadro casi como un científico y no como un impresionista persiguiendo un instante.
- Mira el borde derecho: una dama pasea a un mono con correa. Para los parisinos de la década de 1880 era una broma mordaz: la palabra francesa para «mona» servía también de argot para una mujer de vida disipada.
- Seurat pintó él mismo el borde punteado del cuadro, más tarde y directamente con pintura, para que el paso a un marco real no rompiera su juego de color.
- Casi con seguridad no ves los colores que pretendía: parte del pigmento amarillo de zinc se ha oscurecido hacia el marrón con el tiempo, de modo que zonas de hierba han virado al verde oliva.
- El cuadro se volvió el corazón del musical de Stephen Sondheim ganador del Pulitzer, Sunday in the Park with George: todo un espectáculo nació de esta quieta escena dominical.
Más detalles Cómo una cuadrícula de pintor se convirtió en manifiesto, musical ganador del Pulitzer y jardín topiario en Ohio.
Qué hay en el lienzo
Cuarenta y ocho personas que llevan siglo y medio sin moverse
El lugar es real: La Grande Jatte, una lengua de tierra en el Sena entre París y Courbevoie adonde los domingos acudían empleados, dependientas y tenderos a fingir, por una tarde, que vivían mejor de lo que vivían. Seurat pobló el lienzo con cuarenta y ocho personas, tres perros y ocho embarcaciones —botes de remo, un velero, un remolcador humeante que cruza el agua—. Una mujer con polisón y sombrilla camina del brazo de un hombre con sombrero de copa y bastón; otro, con camiseta de rayas, toca la corneta junto a dos soldados; alguien pesca desde la orilla; una mujer teje; otra ha abierto una sombrilla naranja intenso. Una niña vestida de blanco, a la derecha, es la única figura que mira directamente hacia fuera del cuadro.
El resto está de pie o sentado, de perfil o en tres cuartos, como en una revista militar y no en un pícnic: sin charla, sin gesto, sin viento en los árboles. La luz del mediodía es plana e implacable, las sombras caen en manchas duras, casi recortadas con tijera. Solo por la ropa se lee ahí toda la clase media parisina a la vez, del burgués con monóculo al obrero tumbado en la hierba con su gorra. El lienzo mide 207,6 por 308 centímetros: de cerca es un tejido denso de toques sueltos, pero basta retroceder unos metros para que esos toques se resuelvan en cuerpos y sombras con una precisión que a sus contemporáneos les pareció casi mecánica, como si Seurat no hubiera observado una tarde de domingo, sino calculado una.
Cómo se hizo
Dos campañas, una teoría y un lienzo repintado desde cero
Seurat empezó a hacer bocetos en la isla en la primavera de 1884, el mismo año en que ayudó a fundar la Société des Artistes Indépendants tras el rechazo de su obra en el Salón oficial. Una primera versión de la composición estaba lista en marzo de 1885, pintada con una pincelada amplia y quebrada, todavía no con el método punto a punto que hoy se reconoce a primera vista. Ese verano, trabajando en la costa normanda de Grandcamp, terminó de formular una teoría que él mismo llamó cromoluminarismo (la técnica se conocería después como divisionismo, y el público la llama simplemente puntillismo). De vuelta en octubre, retomó un lienzo casi terminado y lo repintó entero: agrandó y precisó los contornos de figuras y animales, y cubrió toda la superficie con minúsculos toques separados de color puro, aplicados según reglas que extrajo del químico Michel-Eugène Chevreul y su ley del contraste simultáneo, y del físico Ogden Rood y sus escritos sobre la mezcla de la luz.
Abordó ambas campañas como un problema de ingeniería: unos sesenta trabajos preparatorios —pequeños estudios al óleo sobre tablillas de madera del tamaño de una caja de puros, que él llamaba croquetons y pintaba al aire libre en la isla— además de dibujos a lápiz de figuras sueltas, resueltos después en el taller, pose por pose. El lienzo terminado se mostró por primera vez en mayo de 1886, en la octava y última exposición impresionista, y de nuevo ese agosto en el Salón de los Independientes.
De dónde vienen las imágenes
Un método de científico, prestado por artistas que buscaban justo lo contrario
Seurat pintaba como un físico: estudió la ley del contraste simultáneo del químico Chevreul y el libro del estadounidense Ogden Rood sobre cómo se mezcla la luz misma, y decidió poner esas leyes a prueba en un lienzo en vez de perseguir la luz fugaz que amaban los impresionistas. Un año antes había pintado Una tarde de baño en Asnières, una escena en la orilla opuesta del mismo río, donde entre la bruma se ve un trozo de La Grande Jatte y un velero. Los dos lienzos se leen como espejos: obreros que se bañan sin ninguna etiqueta en una orilla, paseantes burgueses de sombrero de copa y sombrilla en la otra. Para la composición, Seurat miró más allá de sus contemporáneos, hacia el friso del Partenón y los murales de Puvis de Chavannes: figuras congeladas que avanzan de perfil por la superficie, como un relieve antiguo y no una instantánea de moda.
La ironía es que, pocos años después, ese método frío y calculado lo adoptaron pintores a quienes la ciencia del color no les importaba en absoluto. Vincent van Gogh, que llegó a París en 1886, quedó impresionado por el punteado de Seurat y probó brevemente las pinceladas separadas él mismo, pero donde Seurat construía una cuadrícula y calculaba el contraste, Van Gogh llevó el mismo recurso al polo opuesto. En El dormitorio, pintado dos años después, los campos planos de color sirven a la tensión nerviosa y no a la mezcla óptica, y en Los lirios cada pincelada sigue siendo exactamente eso, un gesto, no un dato dentro de una fórmula óptica. Seurat, que quería sobre todo objetividad, terminó con herederos que tomaron su método y lo llenaron justo de lo que él intentaba eliminar: el sentimiento.
Qué pasó con la obra después
De 800 francos en una venta familiar a un legado en Chicago
Seurat murió el 29 de marzo de 1891, un mes antes de cumplir 32 años; los médicos no se pusieron de acuerdo sobre la causa —meningitis, angina infecciosa o difteria, la misma enfermedad que mató a su hijo pequeño dos semanas más tarde—. El lienzo quedó en manos de su madre y, tras la muerte de ella en 1899, pasó a su hermano Émile, que lo vendió en 1900 por 800 francos, una suma modesta incluso entonces, al coleccionista parisino Casimir Brû. Brû se lo regaló a su hija Lucie, que llegaría a ser pintora neoimpresionista y se casaría con el crítico Edmond Cousturier; durante las dos décadas siguientes, el enorme lienzo permaneció prácticamente fuera de la vista pública, sin pertenecer a ningún museo de ninguno de los dos lados del Atlántico.
En 1924, con la mediación parcial del poeta y marchante Charles Vildrac, lo compraron los coleccionistas de Chicago Frederic Clay Bartlett y su esposa, Helen Birch Bartlett, por una cifra cercana a los 20.000-24.000 dólares. Helen murió en 1925, antes de que el cuadro entrara oficialmente en un museo; Frederic donó toda su colección al Art Institute of Chicago en 1926 en memoria de ella, y así nació la Helen Birch Bartlett Memorial Collection, donde el lienzo sigue colgado, con la condición de que el museo solo podría prestarlo una vez. Ese único préstamo ocurrió en 1958, al Museum of Modern Art de Nueva York: durante la exposición estalló un incendio en el edificio y la obra fue trasladada a toda prisa por los pasillos internos hasta el vecino Whitney Museum, de donde salió sin un rasguño. Desde entonces no ha vuelto a salir de Chicago. Ya en casa, la restauradora Inge Fiedler demostró que las manchas pardas y verde oliva del césped no formaban parte de la intención de Seurat, sino que eran el resultado de un pigmento amarillo en descomposición, y trabajó con el científico del color Roy Berns, del Rochester Institute of Technology, en una simulación digital de la paleta original, mucho más clara. En 2022 el museo encargó un marco nuevo, reconstruido a partir de las cartas y los planos del propio Seurat, para recuperar el sencillo contorno blanco que él tenía en mente cuando pintó el borde punteado.
Su huella cultural
De un «ismo» recién acuñado a un seto en Ohio
Cuando el cuadro se expuso por primera vez en mayo de 1886, el crítico Félix Fénéon, reseñando esa misma muestra, acuñó la palabra «neoimpresionismo» para el método de Seurat y su círculo, y de golpe La Grande Jatte dejó de ser un cuadro para convertirse en un manifiesto, la vara con la que se medía si otros pintores entraban o no en el movimiento. La muerte temprana del propio Seurat solo alimentó la leyenda: tenía 31 años y nunca vio cómo generaciones de pintores, desde Signac en adelante, siguieron su método.
La fama masiva llegó después, ya en el siglo XX. En 1984, Stephen Sondheim y James Lapine construyeron a partir de este cuadro el musical Sunday in the Park with George: Lapine contó que la pintura le pareció un decorado teatral terminado al que solo le faltaba el protagonista; la obra ganó el Premio Pulitzer de Teatro en 1985. Dos años después, el director John Hughes, que según él mismo adoraba el Art Institute desde niño, rodó allí una escena para Todo en un día (Ferris Bueller's Day Off): el taciturno Cameron se queda mirando en silencio a la niña vestida de blanco hasta que, ante sus ojos, se disuelve en puntos de color separados. Desde entonces la imagen se ha reproducido tanto en pósteres, tazas y anuncios que en 1989 el jardinero James T. Mason recreó la escena entera —personas, perros y barcas— con setos recortados en el Topiary Park de Columbus, Ohio, donde esas siluetas verdes siguen de pie sobre hierba de verdad.
Fuentes oficiales
Dónde comprobarlo
- Sitio oficial de la institución Art Institute of Chicago
- Colección / archivo oficial Art Institute of Chicago
Contexto visual
