Judith et la tête d'Holopherne

Un plan rapproché plutôt qu'une scène d'exécution

Judith envahit la toile, Holopherne ne survit qu'en fragment

Le tableau adopte un format vertical étroit, 84 sur 42 cm, inhabituel pour Klimt à cette époque, et ce format décide de tout ce que voit le regardeur : la silhouette de Judith, peinte à l'huile avec de l'or ajouté, occupe presque tout le champ. La tête se situe juste au-dessus du centre, gorge et poitrine découvertes, un tissu translucide suggérant à peine un vêtement. Les yeux sont mi-clos, les lèvres entrouvertes : une expression plus proche de la transe que du triomphe d'une victorieuse.

La main droite repose sur les cheveux de la tête tranchée, mais le détail passe facilement inaperçu au premier regard : la tête d'Holopherne, sombre, est repoussée vers le bord droit et presque coupée par le cadre de la toile ; rien ne subsiste de l'ancienne iconographie avec épée, sang et servante portant un sac. Il n'y a ni intérieur ni tente de campement : derrière les épaules de Judith s'étend une surface dorée et plate, parsemée d'arbres stylisés, de rosaces et d'un motif géométrique qui ne se laisse lire ni comme mur, ni comme ciel, ni comme profondeur mesurable. La seule source de lumière de la composition est picturale et non physique : visage, gorge et poitrine rayonnent d'un ton pâle, presque porcelaine, précisément parce qu'ils sont entourés d'or continu, et non parce qu'une fenêtre ou une lampe serait suggérée hors champ.

Les doigts de la main gauche, un collier sombre qui enserre le cou et les cheveux sont peints avec une précision quasi joaillière, tandis que le fond reste délibérément plat : un corps vivant et une surface décorative coexistent dans un même cadre selon deux logiques distinctes. Le collier renvoie visuellement à la décapitation sans qu'aucune arme n'apparaisse. Cette collision entre une peinture charnelle, presque intime, et un or ornemental constitue le premier effet visuel du tableau, celui que le regardeur perçoit avant même de se souvenir de l'épisode biblique.

Un modèle sans nom confirmé, un cadre réalisé par le frère

Comment l'or est entré dans la toile avant le voyage à Ravenne

Klimt achève Judith en 1901 pour la dixième exposition de la Sécession viennoise, tenue de mars à mai de cette même année : la toile est montrée au public presque immédiatement après son achèvement. C'est l'un des premiers cas où l'artiste incorpore de véritables feuilles d'or dans une peinture plutôt qu'un pigment jaune imitant le métal : un procédé qui définira bientôt toute sa « période dorée ».

Chronologiquement, cela précède le célèbre voyage de Klimt à Venise et Ravenne en 1903, où il découvre les mosaïques byzantines et, selon ses propres mots, en est frappé. L'intérêt pour l'or dans Judith précède donc l'épisode habituellement cité comme la source du style doré ; le voyage de 1903 semble surtout avoir renforcé et complexifié une direction déjà engagée.

Le visage de Judith est souvent rapproché des traits d'Adele Bloch-Bauer, la mondaine viennoise que Klimt peindra encore deux fois, en 1907 et 1912, et qu'il intégrera aussi à son image de Pallas Athéna. Aucun document ne la désigne directement comme modèle de cette toile précise, et les traits sont suffisamment modifiés pour qu'on ne puisse pas parler d'un portrait documenté. Le cadre en métal repoussé, portant l'inscription « JUDITH UND HOLOFERNES », est réalisé par le frère cadet de l'artiste, Georg Klimt, joaillier et graveur professionnel : le cadre devient partie de l'œuvre plutôt qu'un simple encadrement, et répond à une confusion née avant même que le tableau ne quitte l'atelier.

La peau et les cheveux sont construits par une touche d'huile dense et charnelle, tandis que l'or est appliqué en feuilles très fines posées sur le fond préparatoire : combiner technique picturale et savoir-faire orfèvre sur une même toile restait rare, même parmi les artistes du cercle sécessionniste. Un des premiers comptes rendus publiés qualifie avec dédain le résultat de « noix dorée » : une formule qui sous-estimait la nouveauté du procédé tout en enregistrant avec justesse à quel point l'or enveloppe le sujet et la figure.

L'or byzantin et la tradition viennoise de la femme fatale

Mosaïques, motifs japonais et le débat sur l'identité de la vraie coupable

L'ornement doré et plat derrière Judith puise dans un ensemble de sources qui occupaient Klimt au tournant du siècle : les mosaïques byzantines vues à Venise puis à Ravenne, l'estampe japonaise et l'ornementation du Proche-Orient ancien : des sources qu'il combine librement sans en citer aucune de manière littérale. De ce mélange naît le procédé qui définit la période dorée : la surface plane à la place de la perspective, le motif décoratif à la place du décor architectural.

Le sujet lui-même relève d'une tradition retournée. Les peintres des XVIe et XVIIe siècles, de Lucas Cranach à Caravage, montraient Judith soit comme une froide exécutrice de la volonté divine, soit comme une femme frissonnant devant son propre geste. Klimt retire à la fois la piété et le frisson, ne laissant qu'une maîtrise sensuelle de soi : la femme fatale qui obsédait la culture viennoise de l'époque, dans la lignée de la Salomé d'Oscar Wilde et d'Aubrey Beardsley. Le Livre de Judith lui-même, d'ailleurs, ne figure pas dans le canon hébraïque de l'Ancien Testament et est considéré comme non canonique dans les traditions juive et protestante, alors que les traditions catholique et orthodoxe le considèrent comme deutérocanonique ; ce statut de texte frontière, non strictement obligatoire, a longtemps laissé aux peintres plus de liberté que les épisodes évangéliques.

Klimt poursuit ce même langage doré dans Le Baiser, une œuvre de quelques années plus tard présentée ici comme une entrée voisine : l'ornement n'y est plus un fond, mais une étoffe dans laquelle les figures sont littéralement enveloppées. Et le regard indéchiffrable de Judith, tourné droit vers le spectateur, rappelle un autre demi-sourire énigmatique : celui de la Joconde de Léonard, qui retient depuis des siècles le regardeur par le même procédé d'un regard direct résistant à toute lecture unique, bien que les deux langages picturaux soient entièrement différents.

D'un mécène viennois à une vente aux enchères suisse

Trois propriétaires privés avant que le tableau n'entre au Belvédère

La toile est vendue directement lors de la dixième exposition de la Sécession en mars 1901 : son premier propriétaire est l'entrepreneur et mécène viennois Anton Loew. Après sa mort en 1907, Judith passe par héritage à Sophie Loew-Unger, qui la conserve pendant treize ans.

En avril 1920, le tableau part aux enchères à la Galerie Moos, à Genève : il est acheté par Berthe Hodler, veuve du peintre suisse Ferdinand Hodler, pour 3 750 francs suisses. Il reste entre ses mains plus de trois décennies, jusqu'en 1954, date à laquelle l'Österreichische Galerie, aujourd'hui le Belvédère, l'acquiert. L'œuvre passe près d'un demi-siècle en mains privées et ne rejoint la collection publique autrichienne qu'au milieu du XXe siècle, où elle demeure aujourd'hui, au Belvédère supérieur, sous le numéro d'inventaire 4737.

Pendant ces décennies, Judith voyage beaucoup comme pièce exposée : on la montre à Munich en 1901, à Berlin en 1905, à Zurich en 1918, puis lors de grandes rétrospectives Klimt à Paris, New York et Tokyo. Depuis 1954, elle a participé à plus de quarante expositions dans le monde tout en restant une pièce permanente de la collection viennoise : à la différence de nombreuses autres œuvres de Klimt, dont le destin au XXe siècle fut interrompu par des ventes, des litiges de propriété ou la guerre.

À la différence du Portrait d'Adele Bloch-Bauer I, devenu après une longue restitution judiciaire et le film La Dame en or un symbole des œuvres pillées par les nazis puis récupérées, Judith n'a pas connu une telle histoire de guerre dramatique : elle a changé de mains par des voies ordinaires, héritage, vente aux enchères, achat muséal, sans saisie ni procès, et ce dossier de provenance tranquille la distingue d'autres toiles emblématiques de la période dorée.

Une salvatrice encore confondue avec une séductrice

Pourquoi le tableau est-il toujours appelé « Salomé » aujourd'hui

La confusion avec Salomé ne s'est pas arrêtée en 1901. Même après que Georg Klimt eut gravé le nom de l'héroïne sur le cadre, reproductions et légendes de presse continuaient d'appeler le tableau Salomé : sujet et image s'étaient si étroitement fondus dans la perception publique qu'en 1909 Klimt lui-même peint une seconde version sous son propre titre, Judith II, aux traits plus durs et à l'expression plus prédatrice. La critique se met presque immédiatement à appeler cette seconde version Salomé aussi, répétant la même confusion.

Le critique Felix Salten, à l'époque, décrit le regard de l'héroïne comme portant « un feu ardent dans ses yeux sombres, une cruauté dans les lignes de la bouche » : une formule qui a contribué à fixer la réputation du tableau comme l'une des premières images franchement sexuelles de la femme fatale dans la peinture viennoise du début du XXe siècle, aux côtés des toiles plus tardives de Klimt sur les serpents et sur Danaé. Deux ans plus tard, en 1903, la dix-huitième exposition de la Sécession est consacrée entièrement à Klimt, et Judith y est montrée à nouveau, non plus comme une sensation isolée mais comme une signature reconnaissable.

Aujourd'hui, Judith figure sur des couvertures de livres, des badges de musée et des affiches plus souvent que bien d'autres œuvres de la période dorée ; avec Le Baiser, elle forme le code visuel par lequel on reconnaît Klimt même sans avoir vu ses autres tableaux. Le cadre-bijou, qui brouille la frontière entre peinture et art appliqué, a anticipé l'esthétique de la Wiener Werkstätte, l'association d'artistes et de designers fondée deux ans après que Judith eut quitté l'atelier. Pour beaucoup de spectateurs découvrant pour la première fois l'art de la Vienne de 1900, ce tableau, plus que les portraits de Bloch-Bauer ou Le Baiser, constitue la première preuve que l'or peut fonctionner comme un matériau pictural à part entière et non comme une simple décoration.