Юдифь

Крупный план вместо сцены казни

Юдифь заполняет холст, Олоферн — только фрагмент у края

Формат картины — узкая вертикаль 84 × 42 см, редкая для Климта того времени, и она сразу определяет то, что видит зритель: почти всё пространство занимает фигура Юдифи, написанная маслом с добавлением золота. Голова стоит чуть выше центра, шея и грудь открыты, тонкая полупрозрачная ткань лишь намечает одежду. Глаза полуприкрыты, губы приоткрыты — выражение больше похоже на транс, чем на торжество победителя.

Правая рука лежит на волосах отсечённой головы, но эта деталь читается не сразу: сама голова Олоферна тёмная, смещена к правому краю и почти срезана рамой холста — от прежней иконографии с мечом, кровью и служанкой с мешком не осталось ничего. Никакого фона-интерьера или лагерного шатра тоже нет: за плечами Юдифи — плоская золотая поверхность, испещрённая стилизованными деревьями, розетками и геометрическим узором, который не создаёт ни стены, ни неба, ни глубины. Единственный источник света в композиции — не физический, а живописный: лицо, шея и грудь Юдифи светятся бледным, почти фарфоровым тоном именно потому, что вокруг них сплошное золото, а не потому, что где-то за кадром есть окно или лампа.

Пальцы левой руки, тёмный ошейник-хомут на шее и волосы написаны с почти ювелирной детализацией, тогда как фон демонстративно плосок — живое тело и декоративная плоскость существуют в одном кадре, но по разным законам. Ошейник визуально рифмуется с темой обезглавливания, хотя сама казнь и её орудие в кадр не попадают. Это столкновение телесной, почти интимной живописи с орнаментальным золотом и есть главный визуальный эффект картины, который зритель считывает раньше, чем вспоминает библейский сюжет.

Модель без подтверждённого имени, рама — работа брата

Как золото попало на холст раньше поездки в Равенну

Климт закончил «Юдифь» в 1901 году к десятой выставке Венского Сецессиона, которая проходила в марте—мае того же года: полотно показали публике почти сразу после завершения. Это один из первых случаев, когда художник ввёл в живопись настоящие листы золота вместо жёлтой краски, имитирующей металл, — приём, который позже определит весь его «золотой период».

По времени это опережает знаменитую поездку Климта в Венецию и Равенну в 1903 году, где он увидел византийские мозаики и, по собственным словам, был поражён их эффектом. Интерес к золоту в «Юдифи» возник раньше события, которое обычно называют главным источником золотого стиля, — поездка 1903 года скорее закрепила и усложнила уже начатое направление.

Лицо Юдифи искусствоведы часто сопоставляют с чертами Адели Блох-Бауэр — венской дамы, которую Климт напишет ещё дважды, в 1907 и 1912 годах, а также включит в образ Афины Паллады. Документа, прямо называющего её моделью именно этой картины, не существует, и черты изменены достаточно, чтобы не считать сходство доказанным портретом. Раму из чеканного металла с надписью «JUDITH UND HOLOFERNES» исполнил младший брат художника Георг Климт, профессиональный ювелир и гравёр, — рама стала частью произведения и ответом на путаницу, возникшую ещё до того, как картина покинула мастерскую.

Кожа и волосы написаны корпусным масляным мазком, тогда как золото нанесено тончайшими листами по грунту — совмещение живописной и ювелирной техники в одном холсте было редкостью даже для художников круга Сецессиона. Один из первых печатных отзывов недоброжелательно назвал результат «золочёным орехом»: определение явно недооценивало новизну приёма, но точно фиксировало, насколько плотно золото обволакивает и сюжет, и саму фигуру.

Византийское золото и венская традиция femme fatale

Мозаики, японские мотивы и спор о том, кто здесь злодейка

Плоский золотой орнамент за спиной Юдифи восходит к пласту образов, который занимал Климта на рубеже веков: византийские мозаики, увиденные в Венеции и позже в Равенне, японская гравюра и орнаментика Древнего Востока — источники, которые он свободно сочетал, не воспроизводя буквально ни один из них. Из этого сплава родился приём золотого периода: плоскость вместо перспективы, узор вместо архитектурного фона.

Сюжет тоже вырос из традиции, только вывернутой наизнанку. Художники XVI–XVII веков, от Лукаса Кранаха до Караваджо, писали Юдифь либо холодной исполнительницей воли Бога, либо женщиной, содрогающейся от собственного поступка. Климт убирает и благочестие, и содрогание, оставляя только чувственное самообладание — образ femme fatale, которым была одержима венская культура тех лет вслед за «Саломеей» Оскара Уайльда и Обри Бёрдслея. Сама книга Юдифи, кстати, не входит в еврейский канон Ветхого Завета и в иудейской и протестантской традициях считается неканонической — в католической и православной она второканоническая; статус пограничного, не строго обязательного текста веками давал художникам больше свободы в его трактовке, чем давали евангельские сюжеты.

Тот же золотой язык Климт продолжит в «Поцелуе» — работе несколькими годами позже, представленной на сайте по соседству: там орнамент уже не фон, а ткань, в которую буквально завёрнуты фигуры. А неразгаданный, обращённый прямо на зрителя взгляд Юдифи заставляет вспомнить другую загадочную полуулыбку — «Мону Лизу» Леонардо, — которая веками держит зрителя тем же приёмом прямого взгляда, не поддающегося однозначному прочтению, хотя языки живописи здесь совершенно разные.

От венского мецената до швейцарского аукциона

Три частных владельца до того, как картина попала в Бельведер

Картину купили прямо с десятой выставки Сецессиона в марте 1901 года: первым владельцем стал венский предприниматель и меценат Антон Лёв. После его смерти в 1907 году «Юдифь» унаследовала Софи Лёв-Унгер и оставалась её собственностью тринадцать лет.

В апреле 1920 года полотно ушло с молотка на аукционе галереи Moos в Женеве: его приобрела Берта Ходлер — вдова швейцарского художника Фердинанда Ходлера — за 3750 швейцарских франков. У неё «Юдифь» находилась более трёх десятилетий, до 1954 года, когда картину купила Österreichische Galerie — нынешний Бельведер. Работа почти полвека была в частных руках и лишь в середине XX века закрепилась в государственном музейном собрании Австрии, где хранится и сегодня, в Верхнем Бельведере, под инвентарным номером 4737.

За это время «Юдифь» много ездила как экспонат: её показывали в Мюнхене в 1901-м, в Берлине в 1905-м, в Цюрихе в 1918-м, позже — на крупных ретроспективах Климта в Париже, Нью-Йорке и Токио. С 1954 года она участвовала в более чем сорока выставках по всему миру, оставаясь постоянной частью венской коллекции — в отличие от многих других работ Климта, чья судьба в XX веке была прервана продажами, спорами о собственности или войной.

В отличие от «Портрета Адели Блох-Бауэр I», который после долгой судебной реституции и голливудского фильма «Женщина в золотом» стал символом возвращённых нацистских трофеев, у «Юдифи» такой драматичной военной истории не было: она переходила из рук в руки обычным порядком — наследование, аукцион, музейная покупка — без изъятий и судебных споров, и именно это спокойное провенансное досье выделяет её среди других знаковых полотен золотого периода Климта.

Спасительница, которую до сих пор путают с соблазнительницей

Почему картину продолжают называть «Саломеей» даже сегодня

Путаница с Саломеей не осталась эпизодом 1901 года. Даже после того, как Георг Климт выгравировал имя героини на раме, репродукции и подписи в прессе продолжали называть картину «Саломеей» — сюжет и образ так срослись в восприятии публики, что в 1909 году сам художник написал вторую версию под собственным названием «Юдифь II», более жёсткую и хищную по выражению лица. Критики почти сразу стали называть и её «Саломеей» — путаница повторилась во второй раз.

Ранний критик Феликс Зальтен описывал взгляд героини как «тёмное пламя во взоре, жестокость в линиях рта» — формулировка, закрепившая за картиной репутацию одного из первых откровенных образов femme fatale в венской живописи начала XX века, рядом с более поздними полотнами Климта о змеях и Данае. Спустя два года, в 1903-м, восемнадцатая выставка Сецессиона была отдана только Климту — «Юдифь» показали там снова, уже как узнаваемую подпись художника, а не разовую сенсацию.

Сегодня «Юдифь» встречается на обложках книг, музейных значках и постерах чаще многих других работ золотого периода Климта — вместе с «Поцелуем» она формирует визуальный код, по которому Климта узнают даже те, кто не видел других его картин. Драгоценная рама-конструкция, стирающая границу между живописью и прикладным искусством, предвосхитила эстетику Wiener Werkstätte — венского объединения художников и дизайнеров, основанного через два года после того, как «Юдифь» покинула мастерскую. Для многих зрителей, впервые сталкивающихся с искусством Вены 1900-х, именно эта картина — а не портреты Адели Блох-Бауэр и не «Поцелуй» — становится первым примером того, как золото может работать полноценным живописным материалом.