La escuela de Atenas

Lo que se ve

Cincuenta sabios bajo una bóveda que nunca existió

El fresco cubre una pared entera: 500 × 770 cm, más o menos el tamaño de la pantalla de un cine pequeño. Es la biblioteca de Julio II, la Stanza della Segnatura, y Rafael la llenó con una sala abovedada que jamás existió de verdad: la perspectiva se hunde entre arcos de casetones tan imponentes que recuerdan a las termas romanas o a los planos de Bramante para la nueva basílica de San Pedro, que el propio Bramante dibujaba por esas fechas en el mismo palacio. El punto de fuga cae justo entre Platón y Aristóteles: la perspectiva albertiana funciona tan bien que el muro parece una ventana, y uno siente que está en el umbral de esa sala.

Hay cerca de cincuenta figuras en la escena (según quién cuente, entre cincuenta y cincuenta y ocho), y cada una cumple su papel. Tumbado solo en los escalones, ajeno a todos, está Diógenes. A la izquierda, Pitágoras escribe en un libro mientras un niño sostiene una tablilla con proporciones musicales. A la derecha, un hombre inclinado sobre una pizarra con un compás es Euclides, aunque Rafael le dio el rostro de Bramante. Más atrás, dos figuras sostienen cada una un globo: uno celeste, el de Zoroastro, y otro terrestre, de espaldas al espectador, el de Ptolomeo. Arriba, en los nichos, las estatuas de Apolo con su lira y de Minerva contemplan la reunión desde una altura que ningún filósofo alcanza. Justo al pie de la escalinata, aparte de todos, se sienta un joven vestido de blanco que es el único de toda la multitud que mira hacia otro lado en vez de a sus vecinos; los historiadores todavía discuten quién es: el sobrino del papa, Francesco Maria della Rovere, o, según una lectura más audaz, la matemática alejandrina Hipatia, la única mujer que alguien ha llegado a identificar entre los filósofos. La luz entra por la izquierda, justo donde está la ventana real de la sala.

Cómo se hizo

Una carta de un paisano que abrió las puertas del Vaticano

Rafael tenía veinticinco años en 1508 cuando le llegó una carta de un paisano de Urbino, el arquitecto Donato Bramante, avisándole de que el papa Julio II buscaba pintores para renovar sus habitaciones privadas. Otros artistas —Perugino, Signorelli, Sodoma, Lorenzo Lotto— ya habían empezado a decorar los muros de la Stanza della Segnatura. Al papa le gustó tanto lo que el recién llegado hizo en su primer muro que ordenó borrar el trabajo anterior y le entregó la sala entera, conservando solo los compartimentos del techo pintados por Sodoma. Rafael acabó pintando las cuatro paredes de esa sala, una por cada rama del saber —teología, poesía, derecho— y La escuela de Atenas, en el muro dedicado a la filosofía, terminó eclipsando a las otras tres.

Rafael trabajó al fresco verdadero, buon fresco, directamente sobre el yeso húmedo, por secciones: lo que no lograba terminar antes de que el yeso secara quedaba para otro día. Antes de tocar la pared preparó un cartón de 285 × 804 cm, el mayor dibujo preparatorio del Renacimiento que se conserva, hecho con carboncillo y albayalde sobre 210 hojas de papel pegadas entre sí. Hoy se guarda en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán. Curiosamente, ese cartón no tiene ni bóveda ni arcos: solo un boceto apenas visible de los cimientos de la arquitectura, que los investigadores no detectaron hasta 1972. Todo indica que Rafael decidió la forma final de la sala ya subido al andamio, no sobre el papel. Tampoco aparecen en el cartón el autorretrato del propio Rafael ni la figura de la derecha que algunos identifican como Protógenes: ambos se añadieron directamente sobre el yeso más adelante, igual que Heráclito.

De dónde viene

Una costumbre florentina trasplantada a Roma

Colar rostros contemporáneos en una escena antigua no fue idea original de Rafael. Había pasado años en Florencia y Umbría viendo cómo Ghirlandaio y otros metían retratos de vecinos reales en frescos religiosos. En Roma llevó el truco más lejos que nadie: su galería de filósofos es, en el fondo, una foto de grupo de su propio círculo, con el rostro de Bramante prestado a Euclides. Florencia asoma también en otro detalle: la inclinación de la cabeza de Platón y la suavidad de sus rasgos recuerdan a los retratos femeninos que pintaba Leonardo por esos años; Rafael había visto la Mona Lisa en el taller de Leonardo antes de partir hacia Roma.

La otra raíz es el neoplatonismo, la filosofía que obsesionaba a la Florencia de los Médici desde hacía décadas. Las mismas ideas sobre una belleza ideal e intangible habían movido a Botticelli cuando pintó El nacimiento de Venus: allí mito, aquí tratado filosófico, pero la misma fuente debajo. La arquitectura, en cambio, Rafael la tomó prestada del propio Bramante: esas bóvedas de cañón y esos casetones repiten casi al pie de la letra los planos de Bramante para la nueva basílica de San Pedro, que en 1509 existían solo en papel y en conversaciones —las obras apenas habían empezado—. Así que La escuela de Atenas retrata a los filósofos del pasado y, a la vez, una arquitectura futura que, en ese momento, solo un hombre en toda Roma había llegado a ver.

El propio punto de fuga único venía del Quattrocento, de Masaccio y de Piero della Francesca, a quienes Rafael había estudiado antes de llegar a Roma. Pero aquí, junto al arquitecto real del nuevo Vaticano, el recurso dejó de ser un ejercicio de escuela y se convirtió en una ilusión convincente de espacio real. Por esos mismos años, además, la corte papal reunía una colección de estatuas antiguas auténticas para el nuevo patio del Belvedere, y Rafael tuvo acceso a ella: pintó a los dioses de los nichos habiendo visto mármol de verdad, no solo grabados y copias.

Su destino

El fresco que nunca viajó, a diferencia de su plano

En un sentido, la historia del fresco es sencilla: nunca abandonó el muro para el que se pintó, porque los frescos no viajan. La sala sí cambió de nombre y de función: la biblioteca privada de Julio II acabó llamándose Stanza della Segnatura, por el tribunal «Segnatura Gratiae et Iustitiae» que más tarde se reunía allí, antes de integrarse en los Museos Vaticanos abiertos al público. Limpiar el hollín y los barnices viejos de la propia pintura tardó siglos en llegar: el restaurador jefe Gianluigi Colalucci dedicó de 1980 a 1994 primero al techo de la Capilla Sixtina, y solo después su equipo pasó a las Estancias de Rafael. Llegaron a La escuela de Atenas hacia 1996, y bajo la suciedad aparecieron rojos, azules y ocres bastante más vivos que los que los visitantes habían visto durante décadas.

El cartón preparatorio tuvo un recorrido mucho más accidentado. Terminó en la colección del cardenal Federico Borromeo, estuvo en préstamo en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán desde 1610 y se compró formalmente en 1626 a la viuda de Fabio Borromeo Visconti por 600 liras imperiales. Desde entonces no se ha movido de allí —es la pieza más grande del museo— y entre 2015 y 2019 pasó por su propia restauración de cuatro años, limpiado con instrumentos quirúrgicos de microaspiración para retirar cinco siglos de cola y polvo acumulados sobre el papel.

Hoy es imposible no verla: el recorrido de sentido único de los Museos Vaticanos lleva a los visitantes por la Stanza della Segnatura camino de la Capilla Sixtina, y los museos reciben ya entre seis y siete millones de personas al año, casi todas ellas se detienen un minuto frente a La escuela de Atenas aunque vayan con prisa hacia el techo de Miguel Ángel.

Huella cultural

De los turistas del Grand Tour a la portada de Guns N' Roses

La gente empezó a citar el fresco casi de inmediato, aunque no con pintura. En 1751, Joshua Reynolds, que entonces recorría Italia, dibujó una caricatura titulada Parodia de la Escuela de Atenas de Rafael, sustituyendo a los filósofos por un grupo de turistas ingleses e irlandeses del Grand Tour en las mismas poses. Hoy cuelga en la National Gallery de Irlanda, prueba de que en apenas dos siglos y medio la composición ya servía de chiste compartido.

Las copias se multiplicaron por todo el mundo. En 1689, el taller de los Gobelinos en Francia tejió la escena en un tapiz que todavía cuelga en la sala de sesiones de la Asamblea Nacional francesa, en el Palacio Borbón. En 1755, el pintor alemán Anton Raphael Mengs pintó un lienzo de unos cuatro por ocho metros, hoy en el Victoria and Albert Museum de Londres. En 1902, la Universidad de Virginia encargó una copia a tamaño real para la rotonda de su biblioteca, hecha a propósito unos centímetros más pequeña que el original: reproducir un fresco vaticano a escala exacta no era algo que se hiciera sin más.

Y en 1991, dos figuras recortadas del fresco —un hombre encorvado junto a una columna y un joven escribiendo en un libro— aparecieron en las portadas de Use Your Illusion I y Use Your Illusion II, de Guns N' Roses, reelaboradas por el artista estadounidense Mark Kostabi. Según el entonces mánager de la banda, Alan Niven, Axl Rose pagó a Kostabi 75.000 dólares por los derechos de la imagen, sin saber, al parecer, que el original de Rafael llevaba siglos siendo de dominio público.

En 2020, quinto centenario de la muerte de Rafael, las Scuderie del Quirinale de Roma inauguraron la mayor exposición dedicada a su obra jamás organizada, Raffaello, 1520–1483. Cerró a los tres días por la pandemia y no volvió a abrir hasta junio, después de que el Louvre, el Prado y la National Gallery de Londres aceptaran prorrogar los préstamos varios meses. El fresco vaticano, claro, nunca salió de su muro, pero su fama mantuvo a flote la muestra incluso sin su obra más célebre en la sala.