La Gioconda

Lo que hay en la tabla

Un balcón, dos columnas y un puente sobre el río

No es lienzo, es madera. Una única tabla de álamo de poco más de un centímetro de grosor: el Louvre la cataloga en 79,4 por 53,4 cm, de los cuales unos 77 por 53 llevan pintura. La mujer está sentada en una silla con brazo, el cuerpo girado tres cuartos y la cara devuelta hacia nosotros. La mano derecha reposa sobre la muñeca izquierda. No lleva ni una joya: ni anillos, ni pendientes, ni collar. Vestido oscuro, mangas amarillentas fruncidas, una cinta bordada de entrelazos en el escote y, sobre el pelo, un velo de gasa tan fino que el ojo se salta su borde al pasar por la frente.

No tiene cejas ni pestañas. Vasari, en 1550, las describía con detalle; en la tabla no están. Se sigue discutiendo si las gastaron siglos de limpiezas o si Leonardo nunca llegó a rematarlas.

En los dos extremos, pegadas al marco, asoman las basas de dos columnillas: de ahí viene la idea, repetida durante generaciones, de que la tabla se había recortado. Detrás del pretil se abre el paisaje: un camino que serpentea a la izquierda, un puente de varios arcos a la derecha, lagos y montañas azules que se deshacen en la bruma. El horizonte no cuadra —queda más bajo a la izquierda que a la derecha—, y por eso la figura parece desplazarse un poco según por qué lado la mires. El color tampoco es el que se mezcló: el barniz oscurecido lo ha llevado todo hacia el pardo dorado y se ha comido los verdes fríos de debajo.

Cómo se hizo

Treinta veladuras que juntas miden medio pelo

No se conserva ningún contrato. La prueba más firme es una nota al margen. En octubre de 1503, el funcionario florentino Agostino Vespucci comparó a Leonardo con Apeles y mencionó de pasada que estaba pintando la cabeza de Lisa del Giocondo. Lo escribió en un ejemplar de las cartas de Cicerón impreso en 1477, y el libro durmió en la biblioteca de la Universidad de Heidelberg hasta que Armin Schlechter dio con la línea en 2005, catalogando incunables para una exposición. Lisa Gherardini nació en 1479 y se casó a los dieciséis con el mercader de seda Francesco del Giocondo. El encargo suele vincularse al nacimiento de su hijo Andrea, en 1502, o a la compra de una casa: las dos cosas son conjeturas.

En 2010 el equipo de Philippe Walter pasó un escáner de fluorescencia de rayos X por los rostros de siete obras de Leonardo y publicó las cifras. Hasta treinta veladuras translúcidas, de una o dos micras cada una; el conjunto, por debajo de cuarenta micras, más o menos la mitad de un cabello. En la superficie casi no se lee una sola pincelada. Eso cuesta el sfumato: no es un golpe de muñeca, son meses levantando la sombra película a película.

Leonardo nunca entregó el cuadro. Vasari cuenta que trabajó en él cuatro años y lo dejó sin acabar. Cuando se marchó a Francia, en 1516, la tabla viajó con él; en octubre de 1517 Antonio de Beatis, secretario del cardenal de Aragón, la vio en Cloux, junto a Amboise. La madera es una pieza entera, sin junturas. Desde el borde superior baja una grieta hasta el nacimiento del pelo; entre los siglos XVIII y XIX alguien la frenó con dos lañas de nogal en forma de mariposa. El marco flexible de roble es de 1951 y los travesaños, de 1970.

De dónde vienen las imágenes

Lo que Leonardo aprendió mirando al norte

Su primer retrato fue Ginevra de' Benci, pintado en el taller de Verrocchio hacia 1474-1478. Allí ya está el giro de tres cuartos en lugar del perfil que Florencia daba por norma, y también el paisaje al fondo. Pero la tabla se recortó por abajo unos nueve centímetros y las manos se fueron con el recorte. Treinta años después Leonardo volvió al mismo esquema y esta vez montó el cuadro entero alrededor de las manos.

La postura girada, las manos sobre un pretil, la lejanía abriéndose detrás: eso bajó del norte por las rutas bancarias entre Brujas y Florencia. Ya en 1434 Jan van Eyck había demostrado en el Retrato de los Arnolfini lo que el óleo podía hacer y el temple no: una luz que parece atravesar la capa de color en vez de posarse encima. Los italianos vieron cuadros así en las colecciones florentinas y se pusieron a aprender solos.

La otra fuente son sus propios cuadernos. Hacia 1490 ya había dibujado el Hombre de Vitruvio y medía el cuerpo contra el círculo y el cuadrado; más tarde diseccionó cabezas y dibujó los músculos que tiran de la comisura de los labios. Esa sonrisa la pintó alguien que sabía exactamente qué hay debajo de la piel. En los mismos cuadernos está la regla que aplica a las montañas: la distancia se come el contorno y lo azulea todo.

El destino de la obra

Cinco siglos de mudanzas, ácido y un plato de sopa

El cliente nunca recibió el cuadro. Francisco I lo adquirió en 1518 —el Louvre se apoya en un recibo real de ese año— por una cantidad que las fuentes cifran en 4.000 escudos. Estuvo en Fontainebleau, pasó a Versalles con Luis XIV y entró en el nuevo museo del Louvre en 1793.

A Peruggia lo detuvieron en Florencia el 11 de diciembre de 1913, cuando ofreció la tabla al anticuario Alfredo Geri. Se expuso unas semanas en los Uffizi y volvió a París el 4 de enero de 1914. Un tribunal italiano le impuso un año y quince días; cumplió unos siete meses.

1956 fue un mal año por partida doble: ácido arrojado sobre la parte inferior durante una exhibición en Montauban y, el 30 de diciembre, la piedra del boliviano Ugo Ungaza Villegas. En 1962-1963 cruzó el Atlántico valorada en 100 millones de dólares, todavía hoy récord Guinness de tasación aseguradora para una obra de arte. La National Gallery de Washington la mostró del 8 de enero al 3 de febrero de 1963 y el Metropolitan del 7 de febrero al 4 de marzo: cerca de dos millones de personas hicieron cola. En 1974 llegaron Tokio y Moscú, y el 21 de abril, en Tokio, Tomoko Yonezu roció el cristal con pintura roja para protestar contra un museo que no dejaba entrar a las personas con discapacidad. La multaron con 3.000 yenes; la pintura no llegó a la madera.

Desde el 6 de abril de 2005 tiene un muro para ella sola en la Salle des États, dentro de una vitrina blindada, al 50 % ±10 % de humedad y entre 18 y 21 grados, iluminada con led desde 2013. Ese cristal ha aguantado después una taza de cerámica (2009), un trozo de tarta (2022) y un plato de sopa (2024). En enero de 2025 el Louvre anunció su plan «Nuevo Renacimiento»: en 2031 el cuadro se mudará a una sala propia bajo la Cour Carrée, con entrada aparte.

Su huella en la cultura

Una postal, un bigote y treinta Giocondas iguales

En 1919, cuarto centenario de la muerte de Leonardo, Marcel Duchamp compró una postal barata con la reproducción, le dibujó a lápiz bigote y perilla y la tituló con cinco letras: L.H.O.O.Q. Leídas en voz alta en francés forman una frase soez. Ahí arranca todo un género: el cuadro deja de ser una imagen y pasa a ser material.

En 1950 Jay Livingston y Ray Evans escribieron «Mona Lisa» para la película Captain Carey, U.S.A.; se llevó el Óscar a la mejor canción y la grabación de Nat King Cole aguantó ocho semanas en el número uno de Billboard. En 1954 Philippe Halsman montó un fotocollage que le puso los ojos y el bigote de Salvador Dalí, con las manos del propio Dalí llenas de monedas saliendo por las mangas. En 1963, recién vuelta de Estados Unidos, Andy Warhol serigrafió treinta Giocondas idénticas en blanco y negro sobre un mismo lienzo: Thirty Are Better Than One.

En 2012 el Prado terminó de limpiar una versión pintada en el taller de Leonardo al mismo tiempo que el original: bajo el repinte ennegrecido aparecieron colores vivos y, esta vez sí, cejas. Es lo más cerca que estamos de ver cómo era la tabla en los años diez del siglo XVI. En 2018 Beyoncé y Jay-Z rodaron el vídeo de «Apeshit» de noche, en un Louvre cerrado, y se plantaron delante de ella ya en el primer plano; el museo presumió después de un récord de visitantes. Según las cuentas del propio Louvre, en torno al 80 % de quienes compran entrada acaban en la Salle des États. Solo El nacimiento de Venus se reproduce a una escala parecida, pero a Botticelli nadie lo ha robado y no necesita cristal blindado.