Auteur
Piet Mondrian
Mouvement / époque
Avant-garde
Technique
peinture
Lieu
Kunsthaus de Zurich, Zurich
Mondrian était un théosophe convaincu qui croyait que les trois couleurs primaires et les trois non-couleurs (noir, blanc, gris) représentaient un équilibre cosmique entre le spirituel et le matériel — pour lui, ce tableau était un diagramme…
À la une
Faits et légendes
- La toile est minuscule — seulement 45,5 × 45,5 cm — et pourtant elle est devenue l'une des images les plus reproduites de l'histoire de l'art du XXe siècle, présente partout, des affiches IKEA aux robes d'Yves Saint Laurent.
- Mondrian était un théosophe convaincu qui croyait que les trois couleurs primaires et les trois non-couleurs (noir, blanc, gris) représentaient un équilibre cosmique entre le spirituel et le matériel — pour lui, ce tableau était un diagramme littéral de l'harmonie universelle.
- Il passa des années à retravailler les proportions des lignes noires de la grille, et l'analyse aux rayons X a révélé plusieurs versions antérieures sous la surface finale, dont des grilles aux proportions tout à fait différentes qu'il recouvrit.
- En 1995, un propriétaire accrocha une version de cette composition à l'envers pendant 77 jours au Museum of Modern Art de New York avant qu'un spécialiste de Mondrian ne le remarque — le musée corrigea discrètement, sans l'annoncer.
- Mondrian refusait de vendre à des acheteurs qu'il soupçonnait de vouloir revendre vite avec profit ; il suivait soigneusement ses œuvres depuis son atelier parisien et rompait avec les marchands qui, selon lui, traitaient ses tableaux en marchandises plutôt qu'en idées.
- Le tableau inspira directement le langage visuel fondé sur la grille du design graphique du milieu du siècle, et la logique de blocs de couleur de Mondrian est encore enseignée dans toutes les grandes écoles de design comme l'exemple fondateur du rythme visuel par la contrainte.
Valeur estimée
Ce que cela vaut aujourd'hui
Cette Composition se trouve au Kunsthaus de Zurich et n'est pas à vendre. Des tableaux à grille de Mondrian de ce type ont dépassé 50 millions de dollars aux enchères.
Plus de détails Une toile minuscule de quarante-cinq centimètres sur quarante-cinq, commandée par un ami architecte, devenue le tableau le plus reconnaissable de Mondrian.
Ce qu'on voit sur la toile
Un carré grand comme un plateau
La toile est carrée — quarante-cinq centimètres sur quarante-cinq, un peu plus grande qu'une feuille A3, si légère qu'on la soulève d'une main, montée sur un châssis fin — à peu près la taille de deux carnets ouverts côte à côte. Sur le fond blanc courent quatre bandes noires épaisses, d'épaisseur inégale — certaines d'environ un centimètre et demi, d'autres nettement plus fines : les unes atteignent le bord de la toile, les autres s'arrêtent avant d'atteindre le côté opposé, et cette irrésolution tient le regard en attente d'une suite qui n'arrive jamais tout à fait. Il n'y a que trois taches de couleur. Un carré rouge dans le coin supérieur droit forme l'élément le plus grand de la composition ; un carré bleu dans le coin inférieur gauche est environ neuf fois plus petit que le rouge ; et un carré jaune dans le coin inférieur droit est plus petit encore — à peu près un neuvième du bleu, une marque si discrète que beaucoup de visiteurs, dans la salle du musée, ne la repèrent pas du premier coup.
Aucun des trois carrés n'occupe le centre, aucun ne reprend les proportions d'un autre, et le tableau ne possède aucun axe de symétrie. Cette irrégularité délibérée empêche la surface de se lire comme un diagramme figé — il y a une direction, comme si le regard devait glisser depuis le lourd angle rouge, à travers le vide blanc, jusqu'au léger trait jaune. La peinture est posée à plat, mate, sans texture apparente, sauf là où les bandes noires se chevauchent aux croisements, comme si le peintre avait changé d'avis au dernier moment sur l'endroit exact où tracer la limite. La toile va jusqu'au bord même du cadre, sans marge ni passe-partout, si bien que le mur blanc alentour devient le prolongement du même champ blanc. Tout le vocabulaire du tableau se résume à des lignes droites, des angles droits et trois couleurs, et pourtant il dégage plus de mouvement que bien des toiles autrement plus chargées.
Comment elle a vu le jour
Une commande limitée à quarante centimètres
Mondrian a peint cette toile dans son atelier parisien du 26, rue du Départ, près de la gare Montparnasse — la pièce même qu'il recouvrait lui-même de rectangles de carton colorés, comme une répétition en taille réelle des tableaux encore à venir. La commande venait de l'architecte suisse Alfred Roth. À la fin des années 1920, Roth avait travaillé à Paris comme assistant de Le Corbusier ; il avait une trentaine d'années de moins que Mondrian, et c'est apparemment à cette époque que les deux hommes se sont liés. En passant commande, Roth avait précisé qu'il ne voulait pas d'un format dépassant quarante centimètres, pour pouvoir emporter le tableau avec lui en voyage. Mondrian s'est presque tenu à la demande, mais pas tout à fait — la toile achevée mesure quarante-cinq sur quarante-cinq, cinq centimètres de plus que la limite convenue ; un format plus petit, semble-t-il, ne laissait pas à la composition l'air dont elle avait besoin.
Au dos de la toile subsiste une dédicace écrite de la main même de l'artiste, datée de Paris, le 30 janvier 1930, adressée à « mon cher ami et collègue Alfred Roth », quelques lignes où Mondrian évoque la recherche d'un rapport et d'un équilibre réciproques, aussi bien dans l'art que dans la vie. Roth a accroché le tableau près de sa table à dessin et racontera plus tard s'être servi de lui pour vérifier la rigueur de ses propres plans d'architecte — notamment ceux des maisons du Doldertal, à Zurich, qu'il construira avec un cousin et Marcel Breuer cinq ou six ans plus tard. La proportion à l'œuvre ici — le rouge environ neuf fois plus grand que le bleu, le bleu neuf fois plus grand que le jaune — Mondrian l'a trouvée à l'œil, sans formule préalable, dans ce tableau comme dans plusieurs autres petites toiles carrées du tournant 1929-1930 : des dizaines de déplacements d'essai pour chaque ligne, jusqu'à ce que les plans cessent de « se disputer » entre eux.
D'où viennent les images
Des branches d'un arbre à la grille nue
En 1930, Mondrian en est arrivé là par un long détour à travers le cubisme. Installé à Paris depuis 1911, il découvre dans les salons les toiles de Picasso et de Braque et parle leur langage des plans fragmentés pendant plusieurs années ; ramené aux Pays-Bas par la guerre, il peint entre 1914 et 1919 des arbres et des façades d'église, transformant peu à peu branches et croisillons de fenêtres en une grille d'horizontales et de verticales, jusqu'à ce que le monde visible disparaisse tout à fait de son vocabulaire et qu'il ne reste que les directions des lignes. À ce cheminement s'ajoute un intérêt spirituel : Mondrian appartient depuis 1909 à la Société théosophique, et il lit au milieu des années 1910 le philosophe néerlandais M.H.J. Schoenmaekers, dont les écrits sur une « nouvelle image du monde » présentent l'horizontale et la verticale comme les deux pôles d'un ordre universel — le repos et l'action. En 1917, la pensée déjà tournée vers Paris, Mondrian fonde avec Theo van Doesburg et Bart van der Leck la revue et le groupe De Stijl, et baptise sa propre théorie néoplasticisme : la peinture ne doit travailler qu'avec l'angle droit et les trois couleurs primaires, sans aucune imitation du monde visible.
Il est instructif de placer la Composition en rouge, bleu et jaune à côté d'œuvres contemporaines du même camp avant-gardiste, qui abordent la même rupture avec le visible par des moyens tout à fait différents. Dans la Composition VIII de Kandinsky, la géométrie ne se fixe jamais : cercles, triangles et diagonales se poussent et tournent les uns contre les autres, obéissant à un rythme plus musical qu'à une grille tracée à la règle. Un an plus tard, Salvador Dalí prendra la direction inverse dans La Persistance de la mémoire — vers l'excès hallucinatoire du sujet, où les montres fondent et le paysage se liquéfie. Trois toiles, trois réponses à la même question : que pouvait encore faire la peinture au tournant des années 1930, une fois épuisée la vieille illusion de la perspective.
Le destin de l'œuvre
Cinquante-sept ans entre les mêmes mains
Après janvier 1930, la toile ne change de propriétaire qu'une fois avant 1987 : pendant ces cinquante-sept années, elle reste chez Alfred Roth, qui entre-temps devient professeur titulaire d'architecture à l'ETH de Zurich — de 1951 à 1971 — et construit des dizaines de bâtiments à travers la Suisse. Aucune vente aux enchères, aucune revente, aucune année trouble de guerre n'apparaît dans l'histoire de ce tableau — un cas rare, pour une toile de cet âge et de cette époque, de propriété continue et documentée par une seule personne, alors que le sort de bien d'autres Mondrian de jeunesse dans les collections européennes des années 1930 et 1940 continue aujourd'hui d'être démêlé devant les tribunaux et dans les archives.
Le public l'a vue du vivant même de son propriétaire : en 1955, elle figure au Kunsthaus de Zurich dans une exposition monographique consacrée à Mondrian ; en 1969, à l'Orangerie, à Paris ; en 1971, à New York, pour l'exposition du centenaire au Guggenheim. Chaque fois, la toile revient à Roth, et ce n'est qu'en 1987, onze ans avant sa mort à quatre-vingt-quinze ans, que l'architecte en fait don au musée zurichois même où elle avait déjà été montrée : le Kunsthaus. Elle figure aujourd'hui dans les salles permanentes du département d'art moderne classique, aux côtés d'œuvres du cercle De Stijl, du Bauhaus, de Klee et de Kandinsky, qui, selon les archives mêmes du musée, avaient déjà trouvé à Zurich un accueil particulièrement chaleureux dans les années 1920. La dédicace manuscrite est arrivée au musée avec la toile, et reste depuis un témoignage direct, assez rare, des mots de l'artiste sur cette œuvre précise, plutôt qu'une reformulation de sa théorie en général.
Sa trace dans la culture
Un tableau plus petit qu'une vitre, connu dans le monde entier
Une toile de la taille d'un petit plateau est devenue, selon la plupart des spécialistes, l'une des images les plus reproduites de tout l'œuvre de Mondrian — plus reconnaissable que bien de ses toiles de plus grand format. La raison tient à la formule elle-même : trois couleurs, une grille noire, un fond blanc — un alphabet tout prêt pour les affiches, les couvertures et les emballages, qui passe sans effort du timbre-poste à la façade d'un immeuble sans jamais perdre en lisibilité.
La trace suisse n'a rien d'un hasard ici : quelques décennies à peine après que le tableau s'est installé à Zurich, l'école graphique locale — celle qu'on appellera le « style suisse » — a érigé la grille modulaire en quasi-credo professionnel pour des graphistes comme Josef Müller-Brockmann, et la discipline mondrianesque de la ligne et de la couleur s'est révélée une alliée naturelle. De là, cette même grammaire s'est répandue dans le minimalisme, l'op art, le design de baskets et d'emballages, les pochettes de disques et les interfaces d'applications — jusqu'aux blocs de couleur des écrans d'aujourd'hui, que plus personne ne signe du nom de Mondrian mais que tout le monde reconnaît d'un coup d'œil. Le mot « mondrian », dans le jargon du design, s'est depuis longtemps détaché du néoplasticisme pour désigner simplement « une grille noire à rectangles colorés » — un aplatissement qui aurait sans doute horrifié un peintre capable de passer des semaines à calculer chaque proportion au plus près. Les historiens de l'art ne cessent de rappeler que le mouvement De Stijl comptait aussi Theo van Doesburg, Bart van der Leck et l'architecte Gerrit Rietveld, avec sa fameuse chaise — mais la mémoire collective a fini par réduire tout le groupe à un seul nom et à un seul tableau zurichois de la taille d'un plateau.
Sources officielles
Où vérifier
- Site officiel de l'institution Kunsthaus Zurich
Contexte visuel
