Autor
Piet Mondrian
Movimiento / época
Vanguardia
Técnica
pintura
Ubicación
Kunsthaus de Zúrich, Zúrich
Mondrian era un teósofo convencido que creía que los tres colores primarios y los tres no colores (negro, blanco, gris) representaban un equilibrio cósmico entre lo espiritual y lo material; para él, este cuadro era un diagrama literal de la…
Lo más interesante
Datos y leyendas
- El lienzo es diminuto —solo 45,5 × 45,5 cm— y sin embargo se ha convertido en una de las imágenes más reproducidas de la historia del arte del siglo XX, presente en todo, de carteles de IKEA a vestidos de Yves Saint Laurent.
- Mondrian era un teósofo convencido que creía que los tres colores primarios y los tres no colores (negro, blanco, gris) representaban un equilibrio cósmico entre lo espiritual y lo material; para él, este cuadro era un diagrama literal de la armonía universal.
- Pasó años reelaborando las proporciones de las líneas negras de la retícula, y el análisis con rayos X ha revelado varias versiones anteriores bajo la superficie final, entre ellas retículas de proporciones completamente distintas que él mismo cubrió.
- En 1995, un propietario colgó una versión de esta composición boca abajo durante 77 días en el Museo de Arte Moderno de Nueva York antes de que un especialista en Mondrian lo notara; el museo lo corrigió en silencio, sin anunciarlo.
- Mondrian se negaba a vender a compradores que sospechaba que revenderían pronto con beneficio; llevaba un registro cuidadoso de sus obras desde su taller de París y cortaba con los marchantes que, a su juicio, trataban sus cuadros como mercancía y no como ideas.
- El cuadro inspiró directamente el lenguaje visual basado en retículas del diseño gráfico de mediados de siglo, y la lógica de bloques de color de Mondrian sigue enseñándose en toda gran escuela de diseño como el ejemplo fundacional del ritmo visual mediante la restricción.
Valor estimado
Cuánto vale hoy
Esta Composición está en el Kunsthaus de Zúrich y no está a la venta. Cuadros de Mondrian de este tipo con retícula han alcanzado más de 50 millones de dólares en subasta.
Más detalles Un lienzo diminuto de 45 por 45 centímetros, encargado por un arquitecto amigo, que se convirtió en el cuadro más reconocible de Mondrian.
Qué hay en el lienzo
Un cuadrado del tamaño de una bandeja
El lienzo es cuadrado: 45 por 45 centímetros, algo más grande que una hoja A3, tan ligero que se sostiene con una mano, montado sobre un bastidor fino — más o menos el tamaño de dos cuadernos abiertos uno junto al otro. Sobre el campo blanco corren cuatro franjas negras gruesas de anchura desigual, algunas de casi un centímetro y medio, otras claramente más finas: unas llegan hasta el borde del lienzo, otras se detienen antes de alcanzar el lado opuesto, y esa falta de resolución mantiene la mirada esperando una continuación que nunca llega del todo. Solo hay tres manchas de color. Un cuadrado rojo en el ángulo superior derecho es el elemento más grande de la composición; uno azul en el ángulo inferior izquierdo es unas nueve veces más pequeño que el rojo; y uno amarillo en el ángulo inferior derecho es todavía más pequeño, casi una novena parte del azul, una marca tan discreta que muchos visitantes no la encuentran a la primera.
Ninguno de los tres cuadrados ocupa el centro, ninguno repite las proporciones de otro, y el cuadro no tiene ningún eje de simetría. Por esa irregularidad deliberada, la superficie no se lee como un diagrama estático: hay una dirección, como si la mirada tuviera que deslizarse desde el pesado ángulo rojo, a través del vacío blanco, hasta el ligero trazo amarillo. La pintura está aplicada de forma plana y mate, sin apenas textura salvo donde las bandas negras se superponen en los cruces, como si el pintor hubiera cambiado de idea en el último momento sobre dónde trazar exactamente el límite. El lienzo llega hasta el borde mismo del marco, sin márgenes ni passe-partout, de modo que la pared blanca alrededor se convierte en una prolongación del mismo campo blanco. Todo el vocabulario del cuadro se agota en líneas rectas, ángulos rectos y tres colores, y sin embargo transmite más sensación de movimiento que muchos lienzos mucho más cargados.
Cómo se hizo
Un encargo con un límite de cuarenta centímetros
Mondrian pintó el lienzo en su estudio parisino de la rue du Départ, 26, cerca de la estación de Montparnasse — la misma habitación que él mismo cubría con rectángulos de cartón de colores, como un ensayo a tamaño real de los cuadros que aún estaban por llegar. El encargo lo hizo el arquitecto suizo Alfred Roth. A finales de los años veinte, Roth había trabajado en París como ayudante de Le Corbusier, tenía unos treinta años menos que Mondrian, y al parecer fue entonces cuando ambos se hicieron amigos. Al pedir el cuadro, Roth especificó que no midiera más de cuarenta centímetros, para poder llevarlo consigo en sus viajes. Mondrian se acercó al encargo pero no lo cumplió del todo: el lienzo terminado mide 45 por 45, cinco centímetros más de lo pactado; al parecer, un formato menor no dejaba a la composición el aire que necesitaba.
En el reverso del lienzo se conserva una dedicatoria escrita de mano del propio artista, fechada en París el 30 de enero de 1930 y dirigida a «mi querido amigo y colega Alfred Roth», con unas líneas en francés sobre la búsqueda de una relación mutua y un equilibrio tanto en el arte como en la vida. Roth colgó el cuadro junto a su mesa de dibujo y, según contó más adelante, comprobaba contra él la disciplina de sus propios planos arquitectónicos — entre otros, los de las casas de Doldertal en Zúrich, que construiría con un primo suyo y con Marcel Breuer cinco o seis años después. La proporción que rige el cuadro — el rojo unas nueve veces mayor que el azul, el azul nueve veces mayor que el amarillo — Mondrian la encontró a ojo, sin una fórmula previa, tanto en esta obra como en otros lienzos cuadrados pequeños de 1929 y 1930: decenas de desplazamientos de prueba de cada línea, hasta que los planos dejaron de «discutir» entre sí.
De dónde vienen las imágenes
De las ramas de un árbol a la rejilla desnuda
Mondrian llegó a este punto en 1930 tras un largo camino a través del cubismo. Instalado en París desde 1911, vio en los salones los cuadros de Picasso y Braque y habló su lenguaje de planos fragmentados durante varios años; obligado a volver a los Países Bajos por la guerra, entre 1914 y 1919 pintó árboles y fachadas de iglesias, transformando poco a poco ramas y marcos de ventana en una rejilla de horizontales y verticales, hasta que el mundo visible desapareció por completo de su vocabulario y solo quedaron las direcciones de las líneas. A este recorrido se sumó un interés espiritual: desde 1909 Mondrian pertenecía a la Sociedad Teosófica, y a mediados de la década de 1910 leyó al filósofo neerlandés M.H.J. Schoenmaekers, cuyos escritos sobre una «nueva imagen del mundo» presentaban lo horizontal y lo vertical como dos polos de un orden universal: el reposo y la acción. En 1917, con el pensamiento ya de vuelta en París, Mondrian fundó junto con Theo van Doesburg y Bart van der Leck la revista y el grupo De Stijl, y bautizó su propia teoría como neoplasticismo: la pintura solo debía trabajar con el ángulo recto y los tres colores primarios, sin ninguna imitación del mundo visible.
Resulta revelador poner la Composición con rojo, azul y amarillo junto a obras de la misma época del mismo campo de vanguardia que abordaron la misma ruptura con lo visible por medios completamente distintos. En la Composición VIII de Kandinsky, la geometría no se detiene nunca: círculos, triángulos y diagonales se empujan y giran entre sí, obedeciendo más a un ritmo musical que a una cuadrícula trazada. Un año después, Salvador Dalí tomaría la dirección contraria en La persistencia de la memoria — no hacia el abandono de lo figurativo, sino hacia su exceso alucinatorio, donde los relojes se derriten y el paisaje se licúa. Tres lienzos, tres respuestas a la misma pregunta: qué le quedaba a la pintura al empezar los años treinta, una vez agotada la vieja ilusión de la perspectiva.
El destino de la obra
Cincuenta y siete años en las mismas manos
Después de enero de 1930 el lienzo no cambió de dueño hasta 1987: durante esos cincuenta y siete años permaneció en manos de Alfred Roth, que en ese tiempo llegó a ser catedrático de arquitectura en la ETH de Zúrich — de 1951 a 1971 — y construyó decenas de edificios por toda Suiza. En la historia de este cuadro no hay subastas, ni reventas, ni años oscuros de guerra: un caso raro, para un lienzo de esta edad y de esta época, de propiedad ininterrumpida y documentada por una sola persona, mientras que el rastro de muchos otros Mondrian tempranos en colecciones europeas de los años treinta y cuarenta todavía se sigue desenredando hoy en tribunales y archivos.
El público lo vio incluso mientras seguía en manos de Roth: en 1955 se expuso en el propio Kunsthaus de Zúrich, en una muestra monográfica de Mondrian; en 1969, en la Orangerie de París; y en 1971, en Nueva York, en la exposición del centenario del Guggenheim. Cada vez el cuadro volvía a Roth, y solo en 1987, once años antes de morir a los noventa y cinco, el arquitecto lo donó precisamente al museo de Zúrich donde ya se había exhibido una vez: el Kunsthaus. Hoy forma parte de la exposición permanente del departamento de arte moderno clásico, junto a obras del círculo de De Stijl, de la Bauhaus, de Klee y de Kandinsky, que, según los propios registros del museo, tuvieron en Zúrich una acogida especialmente calurosa ya en los años veinte. Junto con el lienzo, el museo recibió también la propia dedicatoria manuscrita, que desde entonces es un testimonio directo y poco frecuente de las palabras del propio artista sobre esta obra en concreto, y no una reformulación de su teoría en general.
Su huella cultural
Un cuadro más pequeño que una ventana, conocido en todo el mundo
Un lienzo del tamaño de una bandeja pequeña se ha convertido, según la mayoría de los especialistas, en una de las imágenes más reproducidas de Mondrian — más reconocible que muchos de sus cuadros de mayor tamaño. La razón está en la propia fórmula: tres colores, una rejilla negra, un fondo blanco — un alfabeto perfecto para carteles, portadas y envases, que escala sin problemas desde un sello de correos hasta la fachada de un edificio sin perder legibilidad en ningún tamaño.
La huella suiza aquí no es casual: pocas décadas después de que el cuadro se instalara en Zúrich, la escuela gráfica local que pasaría a la historia como el «estilo suizo» elevó la cuadrícula modular a poco menos que un credo profesional para diseñadores como Josef Müller-Brockmann, y la disciplina de línea y color de Mondrian resultó ser una aliada natural. De ahí, esa misma gramática se extendió al minimalismo, al op art, al diseño de zapatillas y envases, a portadas de discos e interfaces de aplicaciones — hasta los bloques de color de las pantallas de hoy, que ya nadie firma con el nombre de Mondrian pero que todo el mundo reconoce de un vistazo. La propia palabra «mondrian», en la jerga del diseño, se desprendió hace tiempo del neoplasticismo y significa simplemente «rejilla negra con rectángulos de color» — una simplificación que probablemente habría horrorizado a un pintor capaz de dedicar semanas al cálculo exacto de cada proporción. Los historiadores del arte no dejan de recordar que en De Stijl también estaban Theo van Doesburg, Bart van der Leck y el arquitecto Gerrit Rietveld con su célebre silla — pero la memoria popular acabó reduciendo todo el grupo a un solo nombre y a un solo cuadro de Zúrich del tamaño de una bandeja.
Fuentes oficiales
Dónde comprobarlo
- Sitio oficial de la institución Kunsthaus Zurich
Contexto visual
