La persistencia de la memoria

En el lienzo

Treinta y tres centímetros de ancho

El lienzo mide 24,1 por 33 centímetros: poco más que un folio, se lleva bajo el brazo. La línea del horizonte está muy alta, el mar queda reducido a una franja azul estrecha y tres cuartas partes de la superficie son una llanura ocre vacía. A la derecha, bajo una luz de atardecer muy rasante, se levanta un promontorio rocoso: la costa del Cap de Creus, junto a Portlligat, donde Dalí vivía y trabajaba entonces. La mitad izquierda se hunde en una sombra compacta y la frontera entre luz y oscuridad corta el cuadro casi en diagonal. Las sombras de la llanura se alargan casi todo el ancho del lienzo: el sol está ya a ras de agua.

Dentro de la sombra hay un bloque rectangular, mitad mesa, mitad pedestal. De él sale una rama de olivo seca y pelada. De la rama cuelga un reloj derretido como un trapo mojado. Otro se ha vencido sobre el canto del bloque. Un tercero descansa en la llanura, cubriendo a una criatura pálida despatarrada en el suelo.

Vale la pena detenerse en esa criatura: un ojo cerrado de pestañas largas, una nariz alargada, un apéndice carnoso que parece una lengua caída. El perfil repite la cabeza colgante de El gran masturbador, de 1929, y suele leerse como el propio pintor dormido. Hay un cuarto reloj, naranja, con la tapa cerrada, el único que conserva su forma. Por la caja trepan hormigas apelotonadas, como sobre un trozo de carne.

El detalle que casi nadie ve a la primera: sobre la esfera del reloj que cuelga del bloque se ha posado una mosca, y su sombra cae larga, desproporcionada, más humana que de insecto. Aquí una hormiga tiene el tamaño de un grano de arroz y las pestañas están pintadas pelo a pelo. Todo ello con pinceles de unos pocos pelos, en una superficie tan lisa que no se distingue una sola pincelada: la técnica de los holandeses del siglo XVII puesta al servicio de algo imposible. No hay ninguna figura humana entera: toda la población del cuadro son cuatro relojes, un montón de hormigas, una mosca y una cabeza dormida.

Cómo se hizo

Un camembert, un cine y dos horas

No hubo encargo. En 1930 Dalí y Gala compraron en Portlligat una barraca de pescadores, una sola habitación a pie de agua, y él siguió volviendo allí a pintar durante décadas. En el verano de 1931 tenía veintisiete años. La casa la fue ampliando habitación a habitación durante décadas; en 1931 era todavía una sola celda encalada sobre el agua.

Todo lo que sabemos del nacimiento de los relojes blandos viene del propio artista, en La vida secreta de Salvador Dalí, libro de 1942 escrito con una capa espesa de automitología. Según su relato, aquella noche terminó la cena con un camembert pasado que se había derramado por el plato; se excusó con un dolor de cabeza mientras Gala salía al cine con unos amigos; volvió a un paisaje casi acabado y en un par de horas añadió las esferas derretidas. Cuando Gala regresó, el cuadro estaba terminado. Ningún documento confirma esa velada: es una leyenda contada por una parte interesada y conviene leerla así. Un lienzo de este tamaño sí puede terminarse en una tarde, lo que hace verosímil el relato sin volverlo cierto.

Otras cosas sí se comprueban. Cuando le preguntaron si la relatividad había ablandado el tiempo de su cuadro, Dalí contestó que los relojes no debían nada a Einstein y todo a un camembert derritiéndose al sol. Llamaba a sus pinturas fotografías de sueños hechas a mano y trabajaba en consecuencia: capas finas y transparentes, pinceles diminutos, una precisión de atestado aplicada a objetos que no existen. Acababa de bautizar su procedimiento como método paranoico-crítico: provocar el delirio a conciencia y anotarlo con la frialdad de una cámara.

El público lo vio pronto. Del 3 al 15 de junio de 1931 el lienzo colgó en la galería de Pierre Colle, en París, entre una quincena larga de obras: una pieza pequeña en una sala de piezas grandes, y no lo primero que llamaba la atención.

De dónde vienen las imágenes

Hormigas de cine y una cara sacada de una roca

Las hormigas llegaron antes que los relojes. En 1929 Dalí rodó con Luis Buñuel Un perro andaluz, donde salen hormigas de un agujero en la palma de una mano; desde entonces el insecto recorre su pintura como signo fijo de podredumbre. La cabeza caída del centro es casi una cita de su propio Gran masturbador, del mismo año, y su forma viene de las rocas del Cap de Creus: Dalí repitió toda su vida que en aquellas piedras veía caras, camellos y águilas, y trasladó sus perfiles al lienzo. El paisaje no se pintó de memoria: la cala de Portlligat se veía desde su ventana, y esa misma línea de costa reaparece en decenas de lienzos suyos de los años treinta.

El resto es ajeno y digerido. El acabado esmaltado procede de los maestros holandeses y españoles que copió en la Academia de Madrid. Las perspectivas vacías con sombras largas de atardecer vienen de Giorgio de Chirico, cuyas plazas desiertas los surrealistas adoptaron como prólogo propio. Los cuerpos colgantes, medio vegetales, vienen del Bosco, cuyo Jardín de las delicias estaba en el Prado, a un paseo corto de su residencia de estudiante. Vermeer fue una obsesión aparte: Dalí desmontó y citó La encajera durante décadas, persiguiendo esa misma densidad de detalle mínimo.

Y luego está el momento. En 1931 la pintura europea llevaba más de una década alejándose del objeto reconocible: Kandinsky ya había pintado Composición VIII, donde del mundo solo quedan círculos, arcos y ángulos. Dalí tiró en dirección contraria: dejó a las cosas todo su peso y rompió únicamente su física. Había conocido a Picasso en París en 1926, en su primer viaje a Francia; seis años después de La persistencia de la memoria, el mayor pintaría el Guernica, y los dos cuadros españoles pasarían décadas colgados en el mismo museo neoyorquino.

El destino de la obra

Doscientos cincuenta dólares y un donante sin nombre

Salió de París deprisa. El marchante estadounidense Julien Levy pagó por él 250 dólares, más de lo que había gastado nunca en un solo cuadro. Del 9 al 29 de enero de 1932 colgó en su galería de Nueva York dentro de Surréalisme, la primera exposición surrealista en Estados Unidos. Aquella muestra fue la presentación de Dalí en América. Levy había abierto su galería de Madison Avenue apenas unos meses antes, y fue la primera sala estadounidense que comerció en serio con el surrealismo y la fotografía artística.

En 1934 un amigo del Museum of Modern Art que no quiso dar su nombre se lo compró a Levy y lo entregó de inmediato al museo. En los registros del MoMA figura con el número 162.1934 y, en la línea de crédito, la fórmula donación anónima. Desde entonces no ha cambiado de manos ni ha pasado por una subasta, de modo que carece por completo de precio de mercado: en más de noventa años no se ha vendido ni una vez.

A partir de ahí su biografía es de museo. En 1936 Alfred Barr lo incluyó en Fantastic Art, Dada, Surrealism, la exposición que explicó el movimiento al público estadounidense. En noviembre de 1941 el MoMA abrió una retrospectiva de Dalí que se prolongó hasta enero de 1942. En su expediente no hay robos, ni cuchilladas, ni restauraciones dramáticas: una vida insólitamente tranquila para una imagen tan célebre. Para entonces el pintor ya era una celebridad de prensa en Estados Unidos: el 14 de diciembre de 1936 la revista Time llevó a su portada un retrato suyo hecho por Man Ray.

Nueva York lo presta con cuentagotas. El viaje más sonado fue el del invierno de 2009, cuando el lienzo llegó al Teatre-Museu Dalí de Figueres. Era la primera vez que La persistencia de la memoria se exponía en España, a media hora de la cala que retrata. Estuvo allí hasta el 18 de marzo y volvió a casa.

Huella cultural

Los relojes blandos se comieron el título

Mucha gente no sabe cómo se titula el cuadro; todo el mundo sabe qué son los relojes blandos. Dalí exprimió el hallazgo el resto de su vida. Entre 1952 y 1954 pintó La desintegración de la persistencia de la memoria, donde el mismo paisaje se descompone en bloques flotantes, colas de pez y esferas que se deshilachan, hoy en el Dalí Museum de San Petersburgo, Florida; después reprodujo el reloj derretido en litografías, en bronce y en joyería.

Su olfato comercial no se le perdonó. Ya en 1939 André Breton recompuso su nombre en Avida Dollars, ávido de dólares, y lo borró del grupo surrealista. A la fama del cuadro no le afectó lo más mínimo. Durante un tiempo sus antiguos compañeros hablaron de él en pasado, como de un muerto.

Después la imagen empezó a vivir por su cuenta. La parodiaron Los Simpson y Barrio Sésamo, esta última sustituyendo el perfil dormido por el Monstruo de las Galletas y las esferas por galletas; ha asomado en Futurama, en Doctor Who y en videojuegos; se recicla sin descanso en publicidad, en chistes sobre plazos de entrega y en cualquier cosa que necesite decir sueño. Los artistas posteriores tomaron menos la factura que el truco: coger un objeto corriente y quitarle exactamente una propiedad física. Dalí convirtió su propia cara en una marca equivalente: el bigote se reconoce al margen de los cuadros, y eso forma parte del mismo mecanismo.

La razón de que aguante es casi mecánica. Un cuadro del tamaño de una portada de revista se lee al instante y a cualquier escala: reducido a un icono, el perfil de una esfera que se derrama sigue siendo inconfundible. En menos de un siglo La persistencia de la memoria se ha convertido en un jeroglífico listo para usar: el tiempo no es de fiar, y la realidad tampoco. En el MoMA siempre hay corrillo delante de esta pieza mientras a su lado cuelgan lienzos veinte veces mayores.