Guernica

Qué hay en el lienzo

Una bombilla en lugar de sol y una flor sobre la espada rota

Conviene empezar por el tamaño: 349,3 por 776,6 centímetros. Casi tres metros y medio de alto y casi ocho de ancho, así que no hay un punto desde el que se abarque todo; hay que caminar a lo largo del cuadro. Es óleo, pero no brilla en ningún sitio: Picasso encargó una pintura mate, de tipo industrial, y la superficie recuerda más a un muro pintado que a una tela. Trabajan tres colores, negro, blanco y una docena de grises, alguno escorado hacia el azul frío.

A la izquierda el toro se mantiene en pie, el único que lo hace. Vuelve la cabeza hacia atrás y lleva los dos ojos apiñados en el mismo lado de la cara. Debajo, una mujer echa la cabeza atrás con un niño muerto en brazos; su lengua es una punta afilada, la misma que asoma en la boca del caballo del centro. El costado del caballo está reventado. A lo largo de todo el borde inferior yace un guerrero desmembrado: por un lado la cabeza de ojos vacíos, por otro el brazo y el puño cerrado sobre una espada partida. De la empuñadura brota una flor pequeña, lo único vivo del cuadro.

Arriba a la derecha, un brazo mete un quinqué por una ventana rota. Otra mujer avanza hacia el centro arrastrando una pierna. En el ángulo, una figura arde con los brazos en alto y la boca abierta, entre llamas dibujadas como esquirlas planas. Sobre el caballo cuelga un ojo con una bombilla por pupila, cercada de dientes de sierra. Y lo que casi nadie ve a la primera: el cuerpo del caballo está cubierto de rayitas verticales que, de cerca, parecen líneas de letra impresa. Entre el toro y el caballo, casi tragado por la sombra, un pájaro echa la cabeza hacia atrás. No hay aviones, ni bombas, ni esvásticas, ni uniformes, ni una sola mancha roja. Ni el lugar acaba de decidirse: el suelo embaldosado dice interior, la casa en llamas de la derecha dice calle. Hay dos focos de luz y discuten entre sí: la bombilla eléctrica de arriba y el quinqué que entra por la derecha, alumbrado nuevo y alumbrado viejo para la misma catástrofe. Las figuras son de tamaño natural o mayores, así que a dos pasos uno ya no mira un cuadro: está delante de un muro donde todo ocurre a su misma escala.

Cómo se hizo

El encargo llegó en enero; el asunto, el 26 de abril

En enero de 1937 el gobierno de la República encargó a Picasso un mural para el pabellón español de la Exposición Internacional de París y le adelantó 150.000 francos para gastos. El pintor no tenía asunto. Dibujaba lo de siempre —el taller, el pintor, la modelo— y dejó correr las semanas.

El 26 de abril de 1937, entre las cuatro y media y las siete y media de la tarde aproximadamente, oleadas de aviones de la Legión Cóndor alemana y de la aviación italiana pasaron sobre la villa vizcaína de Gernika: Heinkel, un Dornier, Junkers de transporte reconvertidos en bombarderos, Savoia-Marchetti. Soltaron unas 31 toneladas de bombas, incendiarias incluidas. Ardieron cerca de tres cuartas partes de los edificios. La cifra de muertos sigue discutiéndose: el gobierno vasco habló enseguida de 1.654; historiadores locales contabilizaron 126 y después corrigieron a 153; las estimaciones actuales suelen moverse entre 250 y 400.

George Steer, que llegó a las ruinas pocas horas después, publicó su crónica en The Times el 28 de abril, y la prensa francesa reprodujo el relato y las fotografías. Picasso hizo el primer boceto el 1 de mayo. Trabajó en la buhardilla del número 7 de la rue des Grands-Augustins, un estudio que le había encontrado Dora Maar; el lienzo no cabía de pie y hubo que inclinarlo contra la pared.

Entre el 11 de mayo y el 4 de junio, Maar tomó 28 fotografías: ningún otro cuadro ha sido seguido con ese detalle mientras se pintaba. En ellas se ve a la composición cambiar de opinión: un puño en alto, primero vacío y luego con espigas, queda tapado y sustituido por una luz; el 20 de mayo el caballo levanta la cabeza. La reflectografía infrarroja del Reina Sofía devuelve hoy esas capas enterradas. Maar pintó además parte de las rayitas verticales del caballo. El 4 de junio la obra estaba terminada; en julio se expuso junto a la Fuente de mercurio de Calder y El segador de Miró, y los republicanos, que esperaban un cartel, la recibieron con frialdad.

De dónde salen las imágenes

La plaza de toros, la piedad y la buhardilla de otro

El toro y el caballo destripado no nacen en 1937. Picasso los llevaba encima desde hacía décadas: la plaza, la jaca del picador, el minotauro. El antecedente más claro es la Minotauromaquia, grabada en una plancha de cobre el 23 de marzo de 1935: allí están ya el toro monstruoso, el caballo herido, una mujer que asoma por la derecha con una vela y unas aves en la ventana. Dos años antes, el reparto está completo.

Más cerca queda todavía Sueño y mentira de Franco: dos planchas de nueve viñetas, empezadas el 8 de enero de 1937, con las cuatro últimas escenas grabadas el 7 de junio, ya rematado el mural; las estampas se vendían en el propio pabellón para recaudar fondos para la República. Detrás de todo ello está la pintura antigua —el Reina Sofía cita a Goya y a Delacroix—, una construcción piramidal, una madre con el hijo muerto que se lee como una piedad y un guerrero tendido venido de los descendimientos. Picasso se negó a traducir nada. Al joven norteamericano Jerome Seckler le dijo en 1945 que el toro no era el fascismo, sino brutalidad y oscuridad, y dejó el resto en manos de quien mirase.

La casa aporta una rima literaria: en ese mismo portal instaló Balzac a Frenhofer, el pintor de La obra maestra desconocida, y Picasso había grabado en 1931 las ilustraciones del relato por encargo de Vollard. El cubismo le enseñó a desmontar un cuerpo; a partir de ahí los caminos se separan. Kandinsky, en Composición VIII, expulsa la geometría del mundo visible; Dalí, en La persistencia de la memoria, monta un sueño liso y barnizado. Picasso rompe la figura de manera que cada rotura aterrice en algo concreto: un cuello torcido, una mano arrancada, una boca abierta. Queda un hilo más hacia atrás: el rayado del caballo remite a los collages cubistas de los años diez, cuando Picasso pegaba periódico de verdad sobre la tela. Aquí el periódico ya no se pega: se pinta.

Lo que vino después

Cuarenta y dos años lejos de España

De enero a abril de 1938 el lienzo recorrió Escandinavia: Oslo, Copenhague, Estocolmo, Gotemburgo. El 30 de septiembre de 1938 llegó a la Whitechapel Art Gallery de Londres, y luego pasó por Leeds, Liverpool y Mánchester. En mayo de 1939 se colgó en la galería Valentine de Nueva York, en agosto en San Francisco y en noviembre entró en el Museo de Arte Moderno, donde permaneció más de cuarenta años. Picasso lo dejó allí en depósito con una condición: nada de entregarlo a España mientras no volvieran las libertades y la democracia. Él murió en 1973; Franco, en 1975.

El trasiego pasó factura. En 1957 el MoMA consolidó la capa pictórica con una mezcla de cera y resina fundidas, aplicada con calor desde el reverso: un tratamiento irreversible que empapó el lienzo entero. En 1964 se cambió el bastidor. El 28 de febrero de 1974, Tony Shafrazi escribió KILL LIES ALL con espray rojo sobre el cuadro para protestar por la marcha del caso del teniente Calley tras la matanza de My Lai; el barniz aguantó y la pintura se retiró sin gran dificultad. Shafrazi acabaría siendo galerista en Nueva York.

El 10 de septiembre de 1981 la obra aterrizó en Madrid casi en secreto. Desde el 23 de octubre se exhibió en el Casón del Buen Retiro dentro de una enorme urna blindada diseñada por José María García de Paredes; en el primer año pasó cerca de un millón de personas. En 1992 se trasladó al Reina Sofía en una caja construida a medida y hoy cuelga en la sala 205.10. El estudio realizado entre 2011 y 2017 describió una superficie cuarteada por completo, zonas con riesgo de desprendimiento y una cera endurecida que vuelve el conjunto muy sensible a cualquier vibración. Por eso, cuando en 2026 el Gobierno vasco pidió el cuadro para el Guggenheim Bilbao y el 90 aniversario del bombardeo, el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, lo denegó el 7 de abril apoyándose en el informe del museo, que contabiliza más de treinta traslados anteriores, buena parte de ellos con el lienzo enrollado.

Huella cultural

Un tapiz, una cortina azul y unos azulejos en Gernika

En 1950 Alain Resnais y Robert Hessens rodaron Guernica, trece minutos con texto de Paul Éluard y voz de María Casares, montando fragmentos del cuadro con fotografías de las ruinas y titulares de periódico. En 1955 Nelson Rockefeller encargó una copia tejida: Picasso no vendía el original, pero dio el visto bueno al taller de Jacqueline de la Baume-Dürrbach, en el Var. Desde el 13 de septiembre de 1985 el tapiz colgó a la entrada de la sala del Consejo de Seguridad de la ONU. El 5 de febrero de 2003, el día en que Colin Powell expuso su caso sobre Irak, lo taparon con una cortina azul; la explicación oficial fue que a los equipos de televisión no les gustaba el fondo. La familia Rockefeller se lo llevó en febrero de 2021 y lo devolvió el 5 de febrero de 2022.

La villa nunca ha tenido el original. Desde 1997 una copia cerámica a tamaño real ocupa un muro de la calle Allende Salazar, en Gernika-Lumo, con una petición escrita debajo: el Guernica, a Gernika. Ese mismo año del sesenta aniversario, el presidente alemán Roman Herzog escribió a los supervivientes reconociendo la responsabilidad de su país y tendiendo una mano. Durante años el bando franquista negó el bombardeo y sostuvo que la villa la habían quemado los propios vascos en retirada; el cuadro mantuvo el hecho a la vista todo ese tiempo.

Queda la historia que todo el mundo repite. Según la leyenda, un oficial alemán vio una reproducción del Guernica en casa de Picasso y le preguntó si aquello lo había hecho él; el pintor habría contestado que lo habían hecho ellos. Circula en una docena de versiones —fotografía o postal, taller o piso— y no hay documento que respalde ninguna, así que lo honesto es tratarla como anécdota. Sin ella sobra material comprobable: un cuadro que lleva medio siglo sirviendo de prueba en discusiones ajenas y cuyo domicilio siguen decidiendo los ministros.