Guernica

Ce que montre la toile

Une ampoule en guise de soleil, une fleur sur l'épée brisée

Commençons par la taille : 349,3 sur 776,6 centimètres. Près de trois mètres cinquante de haut, près de huit de large — aucun point de vue ne permet de tout embrasser, il faut longer la toile. C'est de l'huile, et pourtant rien ne brille : Picasso s'était fait préparer une peinture mate, proche de la peinture de bâtiment, et la surface évoque un mur peint plus qu'un tableau. Trois couleurs suffisent : le noir, le blanc et une douzaine de gris, dont un ou deux tirent vers un bleu froid.

À gauche, le taureau tient debout, le seul dans ce cas. Il tourne la tête en arrière, les deux yeux serrés du même côté du mufle. Sous lui, une femme renverse la tête, un enfant mort dans les bras ; sa langue est une pointe, la même que dans la gueule du cheval, au centre. Le flanc du cheval est crevé. Sur toute la bordure inférieure gît un guerrier démembré : d'un côté la tête aux yeux vides, de l'autre le bras et le poing refermé sur une épée cassée. De la garde sort une petite fleur, seule chose vivante du tableau.

En haut à droite, un bras pousse une lampe à pétrole par une fenêtre crevée. Une autre femme avance vers le centre en traînant la jambe. Dans l'angle, une silhouette brûle, bras levés, bouche ouverte, au milieu de flammes découpées en éclats plats. Au-dessus du cheval pend un œil dont la pupille est une ampoule électrique cernée de dents de scie. Et voici ce que l'on remarque en dernier : le corps du cheval est rempli de petits traits verticaux qui, de près, ressemblent à des lignes de caractères d'imprimerie. Entre le taureau et le cheval, presque avalé par l'ombre, un oiseau renverse la tête. Aucun avion, aucune bombe, aucune croix gammée, aucun uniforme, pas la moindre tache rouge. Le lieu lui-même refuse de se fixer : le carrelage dit intérieur, la maison en feu à droite dit rue. Deux sources de lumière se disputent la scène : l'ampoule électrique en haut et la lampe à pétrole tendue depuis la droite, éclairage neuf et éclairage ancien pour la même catastrophe. Les figures sont grandeur nature et davantage, si bien qu'à deux pas on ne regarde plus un tableau : on se tient devant un mur où tout se passe à son échelle.

La fabrication

Commandé en janvier, le sujet arrive le 26 avril

En janvier 1937, le gouvernement de la République espagnole commande à Picasso une peinture murale pour son pavillon à l'Exposition internationale de Paris et lui avance 150 000 francs de frais. Le peintre n'a pas de sujet. Il dessine ce qu'il dessine toujours — l'atelier, le peintre, le modèle — et laisse filer les semaines.

Le 26 avril 1937, entre seize heures trente et dix-neuf heures trente environ, des vagues d'appareils de la Légion Condor allemande et de l'aviation italienne passent sur la petite ville basque de Guernica : des Heinkel, un Dornier, des Junkers de transport transformés en bombardiers, des Savoia-Marchetti. Environ 31 tonnes de bombes, incendiaires comprises. Les trois quarts des bâtiments brûlent. Le nombre de morts reste discuté : le gouvernement basque avance aussitôt 1 654 victimes, des historiens locaux en comptent 126, puis 153, et les estimations actuelles se tiennent le plus souvent entre 250 et 400.

George Steer, arrivé sur les décombres quelques heures après, publie son reportage dans le Times du 28 avril ; la presse française reprend le récit et les photographies. Picasso trace sa première esquisse le 1er mai. Il travaille dans la mansarde du 7, rue des Grands-Augustins, atelier déniché par Dora Maar ; la toile est trop haute pour la pièce et doit être inclinée contre le mur.

Du 11 mai au 4 juin, Dora Maar prend 28 photographies : aucun autre tableau n'a été suivi d'aussi près pendant son exécution. On y voit la composition changer d'avis : un poing levé, vide d'abord, puis serrant des épis, finit recouvert et remplacé par une lumière ; le 20 mai, le cheval relève la tête. La réflectographie infrarouge du musée Reina Sofía fait aujourd'hui remonter ces couches enfouies. Maar a d'ailleurs peint elle-même une partie des petits traits verticaux du cheval. Le 4 juin, l'affaire est close ; en juillet, l'œuvre est montrée à côté de la Fontaine de mercure de Calder et du Faucheur de Miró, devant des républicains qui espéraient une affiche et restent de glace.

D'où viennent les images

L'arène, la pietà et la mansarde d'un autre

Le taureau et le cheval éventré ne datent pas de 1937. Picasso les traîne depuis des décennies : l'arène, la rosse du picador, le minotaure. L'ancêtre le plus net est la Minotauromachie, gravée sur cuivre le 23 mars 1935 : on y trouve déjà le taureau monstrueux, le cheval blessé, une femme qui tend une bougie depuis la droite et des oiseaux à la fenêtre. Deux ans plus tôt, la distribution est en place.

Plus proche encore, Songe et mensonge de Franco : deux planches de neuf vignettes commencées le 8 janvier 1937, dont les quatre dernières scènes sont gravées le 7 juin, une fois la grande toile achevée ; les tirages se vendaient dans le pavillon même, au profit de la République. Derrière tout cela, la peinture ancienne — le Reina Sofía cite Goya et Delacroix —, une construction pyramidale, une mère à l'enfant mort qui se lit comme une pietà, un combattant étendu venu des descentes de croix. Picasso a refusé de traduire quoi que ce soit. En 1945, au jeune Américain Jerome Seckler, il dit que le taureau n'est pas le fascisme mais « la brutalité et l'obscurité », et laisse le reste à qui regarde.

L'immeuble ajoute une rime littéraire : c'est là que Balzac logeait Frenhofer, le peintre du Chef-d'œuvre inconnu, et Picasso avait gravé en 1931 les illustrations du récit pour Vollard. Le cubisme lui a appris à démonter un corps ; ensuite, les routes divergent. Kandinsky, dans Composition VIII, chasse la géométrie hors du monde visible ; Dalí, dans La Persistance de la mémoire, fabrique un rêve lisse et verni. Picasso casse la figure et fait retomber chaque cassure sur du concret : une nuque tordue, une main arrachée, une bouche ouverte. Un dernier fil remonte plus loin : la hachure du cheval renvoie aux collages cubistes des années 1910, quand Picasso collait de vrais morceaux de journal sur la toile. Ici, le journal n'est plus collé : il est peint.

Le destin de l'œuvre

Quarante-deux ans loin d'Espagne

De janvier à avril 1938, la toile tourne en Scandinavie — Oslo, Copenhague, Stockholm, Göteborg. Le 30 septembre 1938, elle arrive à la Whitechapel Art Gallery de Londres, puis passe par Leeds, Liverpool, Manchester. En mai 1939, elle est accrochée à la galerie Valentine de New York, en août à San Francisco, et en novembre elle entre au Museum of Modern Art, où elle restera plus de quarante ans. Picasso l'y laisse en dépôt à une condition : pas de livraison à l'Espagne tant que les libertés et la démocratie n'y sont pas rétablies. Il meurt en 1973, Franco en 1975.

Les voyages laissent des traces. En 1957, le MoMA fixe la couche picturale avec un mélange de cire et de résine fondues, chauffé par l'envers : traitement irréversible, la cire imprègne la toile de part en part. En 1964, le châssis est remplacé. Le 28 février 1974, Tony Shafrazi inscrit KILL LIES ALL à la bombe rouge sur le tableau pour protester contre le sort réservé à l'affaire du lieutenant Calley après My Lai ; le vernis tient bon et la peinture s'enlève sans trop de peine. Shafrazi deviendra galeriste à New York.

Le 10 septembre 1981, l'œuvre se pose à Madrid, presque en secret. À partir du 23 octobre, elle est présentée au Casón del Buen Retiro sous une immense vitrine blindée dessinée par José María García de Paredes ; près d'un million de visiteurs la première année. En 1992, elle rejoint le Reina Sofía dans une caisse construite sur mesure et occupe aujourd'hui la salle 205.10. L'examen mené de 2011 à 2017 décrit une surface entièrement craquelée, des zones menacées de soulèvement et une cire durcie qui rend l'ensemble extrêmement sensible aux vibrations. D'où le refus opposé le 7 avril 2026 par le ministre de la Culture Ernest Urtasun au gouvernement basque, qui réclamait le tableau pour le Guggenheim Bilbao et le 90e anniversaire du bombardement : le rapport du musée recense plus de trente déplacements passés, souvent toile roulée.

Trace culturelle

Une tapisserie, un rideau bleu et un mur de faïence à Gernika

En 1950, Alain Resnais et Robert Hessens tournent Guernica, treize minutes sur un texte de Paul Éluard dit par María Casarès, où des détails du tableau alternent avec des photographies de ruines et des titres de journaux. En 1955, Nelson Rockefeller commande une copie tissée : Picasso ne vend pas l'original, mais approuve le travail de l'atelier de Jacqueline de la Baume-Dürrbach, dans le Var. À partir du 13 septembre 1985, la tapisserie est accrochée devant la salle du Conseil de sécurité de l'ONU. Le 5 février 2003, jour de l'intervention de Colin Powell sur l'Irak, on la masque derrière un rideau bleu ; explication officielle : les équipes de télévision n'aimaient pas ce fond. La famille Rockefeller la reprend en février 2021 et la rend le 5 février 2022.

La ville, elle, n'a jamais eu l'original. Depuis 1997, une copie en céramique grandeur nature occupe un mur de la rue Allende Salazar, à Gernika-Lumo, sous une revendication écrite : le Guernica à Gernika. La même année, pour le soixantième anniversaire, le président allemand Roman Herzog écrit aux survivants pour reconnaître la responsabilité de son pays et tendre la main. Pendant des années, le camp franquiste a nié le bombardement en affirmant que la ville avait été incendiée par les Basques en retraite — et le tableau, lui, a maintenu l'événement sous les yeux de tous.

Reste l'histoire que tout le monde raconte. Selon la légende, un officier allemand aurait vu une reproduction de Guernica chez Picasso et lui aurait demandé si c'était lui qui avait fait cela ; le peintre aurait répondu que c'était eux. Elle circule en une dizaine de versions — photographie ou carte postale, atelier ou appartement — sans qu'aucun document ne l'atteste, et il est plus honnête de la ranger parmi les anecdotes. Le vérifiable suffit largement : un tableau qui sert depuis un demi-siècle de pièce à conviction dans les querelles des autres, et dont l'adresse continue de se décider au niveau ministériel.