La Persistance de la mémoire

Sur la toile

Trente-trois centimètres de large, pas plus

La toile mesure 24,1 sur 33 centimètres : à peine plus qu’une feuille A4, on l’emporte sous le bras. La ligne d’horizon est très haute, la mer réduite à une mince bande bleue, et les trois quarts de la surface reviennent à une plaine ocre vide. À droite, dans une lumière de fin de journée très rasante, se dresse un promontoire rocheux : la côte du Cap de Creus, près de Portlligat, où Dalí vivait et travaillait alors. La moitié gauche s’enfonce dans une ombre compacte et la frontière entre clarté et obscurité coupe le tableau presque en diagonale. Les ombres de la plaine s’étirent sur presque toute la largeur : le soleil touche déjà l’eau.

Dans cette ombre, un bloc rectangulaire, mi-table, mi-socle. Il en sort une branche d’olivier sèche et nue. Une montre y pend, avachie comme un linge mouillé. Une deuxième a glissé par-dessus l’arête du bloc. Une troisième repose sur la plaine, posée sur une créature pâle étalée à même le sol.

Cette créature mérite qu’on s’y arrête : un œil clos aux longs cils, un nez étiré, une excroissance charnue qui ressemble à une langue pendante. Le profil reprend la tête affaissée du Grand Masturbateur, de 1929, et l’on y reconnaît d’ordinaire le peintre lui-même, endormi. Il y a une quatrième montre : orange, couvercle fermé, la seule à tenir encore sa forme. Des fourmis grouillent sur son boîtier, en tas serré, comme sur un morceau de viande.

Le détail que presque personne ne voit du premier coup : sur le cadran de la montre qui pend du bloc, une mouche s’est posée, et son ombre tombe longue, disproportionnée, plus humaine qu’animale. Ici, une fourmi a la taille d’un grain de riz et les cils sont peints poil par poil. Le tout avec des pinceaux de quelques poils, sur une surface si lisse qu’aucune touche n’est visible : la technique des Hollandais du XVIIe siècle mise au service de l’impossible. Aucune figure humaine entière ne s’y trouve : toute la population du tableau tient en quatre montres, un tas de fourmis, une mouche et une tête endormie.

La fabrication

Un camembert, un cinéma manqué, deux heures

Aucune commande à l’origine. En 1930, Dalí et Gala achètent à Portlligat une cabane de pêcheur, une pièce unique au bord de l’eau, et il y reviendra peindre pendant des décennies. À l’été 1931, il a vingt-sept ans. Il agrandira la maison pièce par pièce pendant des décennies ; en 1931, ce n’était encore qu’une cellule blanchie à la chaux au-dessus de l’eau.

Tout ce que l’on sait de la naissance des montres molles vient de lui, dans La Vie secrète de Salvador Dalí, parue en 1942 et travaillée par une épaisse couche d’automythologie. Selon son récit, il termine ce soir-là son dîner sur un camembert trop fait, répandu dans l’assiette ; il se dérobe au cinéma en invoquant un mal de tête pendant que Gala sort avec des amis ; il revient à un paysage presque achevé et ajoute en deux heures les cadrans qui coulent. Au retour de Gala, le tableau est fini. Aucun document ne confirme cette soirée : c’est une légende racontée par une partie intéressée, et il faut la lire comme telle. Une toile de ce format peut effectivement être achevée en une soirée : cela rend le récit plausible, pas véridique.

D’autres points se vérifient. Quand on lui demandait si la relativité avait amolli le temps de son tableau, Dalí répondait que ses montres ne devaient rien à Einstein et tout à un camembert fondant au soleil. Il appelait ses toiles des photographies de rêves faites à la main et travaillait en conséquence : couches minces et transparentes, pinceaux minuscules, une précision de procès-verbal appliquée à des objets qui n’existent pas. Il venait de baptiser sa manière méthode paranoïaque-critique : provoquer le délire sciemment, puis le consigner avec le sang-froid d’un appareil photo.

Le public le voit vite. Du 3 au 15 juin 1931, la toile est accrochée à la galerie de Pierre Colle, à Paris, parmi une quinzaine de tableaux : une petite chose dans une salle de grandes, que l’on ne remarque pas en premier.

D’où viennent les images

Des fourmis de cinéma, un visage tiré d’un rocher

Les fourmis sont arrivées avant les montres. En 1929, Dalí tourne avec Luis Buñuel Un chien andalou, où des fourmis sortent d’un trou dans la paume d’une main ; l’insecte traverse ensuite sa peinture comme signe fixe de pourriture. La tête affaissée du centre est presque une citation de son propre Grand Masturbateur, de la même année, et sa forme vient des rochers du Cap de Creus : Dalí a répété toute sa vie qu’il voyait dans ces pierres des visages, des chameaux et des aigles, et il en a reporté les silhouettes sur la toile. Le paysage n’a pas été peint de mémoire : la crique de Portlligat se voyait depuis sa fenêtre, et le même trait de côte revient dans des dizaines de ses toiles des années trente.

Le reste est emprunté, puis digéré. La facture émaillée vient des maîtres hollandais et espagnols qu’il copiait à l’Académie de Madrid. Les perspectives vides aux ombres allongées viennent de Giorgio De Chirico, dont les places désertes ont servi de préface au surréalisme. Les corps pendants, à moitié végétaux, viennent de Bosch, dont le Jardin des délices était au Prado, à quelques minutes de sa résidence d’étudiant. Vermeer fut une obsession à part : Dalí a démonté et cité La Dentellière pendant des décennies, à la poursuite de la même densité de détail.

Reste le moment. En 1931, la peinture européenne s’éloigne depuis plus de dix ans de l’objet reconnaissable : Kandinsky a déjà peint Composition VIII, où il ne subsiste du monde que des cercles, des arcs et des angles. Dalí prend la direction inverse : il laisse aux choses tout leur poids et ne casse que leur physique. Il avait rencontré Picasso à Paris en 1926, lors de son premier voyage en France ; six ans après La Persistance de la mémoire, l’aîné peindra Guernica, et les deux tableaux espagnols passeront des décennies dans le même musée new-yorkais.

Le destin de l’œuvre

Deux cent cinquante dollars, puis un donateur anonyme

La toile quitte Paris très vite. Le marchand américain Julien Levy la paie 250 dollars, plus qu’il n’avait jamais dépensé pour un seul tableau. Du 9 au 29 janvier 1932, elle est accrochée dans sa galerie new-yorkaise au sein de Surréalisme, première exposition surréaliste aux États-Unis. C’est par là que l’Amérique découvre Dalí. Levy avait ouvert sa galerie de Madison Avenue quelques mois plus tôt à peine, et ce fut la première adresse américaine à vendre sérieusement du surréalisme et de la photographie d’art.

En 1934, un ami du Museum of Modern Art qui refuse de donner son nom l’achète à Levy et la remet aussitôt au musée. Les registres du MoMA lui donnent le numéro 162.1934 et, à la ligne de provenance, la mention « don anonyme ». Elle n’a pas changé de mains depuis, n’est jamais passée en vente publique et n’a donc aucun prix de marché : en plus de quatre-vingt-dix ans, elle n’a pas été vendue une seule fois.

La suite est une carrière de musée. En 1936, Alfred Barr l’intègre à Fantastic Art, Dada, Surrealism, l’exposition qui explique le mouvement au public américain. En novembre 1941, le MoMA ouvre une rétrospective Dalí qui court jusqu’en janvier 1942. Son dossier ne contient ni vol, ni lacération, ni restauration spectaculaire : une vie étonnamment calme pour une image aussi connue. Le peintre était alors une vedette de presse aux États-Unis : le 14 décembre 1936, Time mettait en couverture son portrait signé Man Ray.

New York la prête au compte-gouttes. Le déplacement le plus remarqué date de l’hiver 2009 : la toile rejoint le Théâtre-musée Dalí de Figueres. C’était la première fois que La Persistance de la mémoire était montrée en Espagne, à une demi-heure de la crique qu’elle représente. Elle y est restée jusqu’au 18 mars, puis elle est rentrée.

Empreinte culturelle

Les montres molles ont mangé le titre

Beaucoup de gens ignorent le titre du tableau ; personne n’ignore les montres molles. Dalí a exploité sa trouvaille jusqu’au bout. Entre 1952 et 1954, il peint La Désintégration de la persistance de la mémoire, où le même paysage se décompose en blocs flottants, en queues de poisson et en cadrans qui se défont — l’œuvre est aujourd’hui au Dalí Museum de Saint-Pétersbourg, en Floride — puis il décline la montre fondue en lithographies, en bronze et en bijoux.

On ne lui a pas pardonné son sens des affaires. Dès 1939, André Breton recompose son nom en « Avida Dollars », avide de dollars, et le raye du groupe surréaliste. La notoriété du tableau n’en a rien senti. Ses anciens camarades ont ensuite parlé de lui au passé pendant un temps, comme d’un mort.

Ensuite l’image a vécu sans son auteur. Les Simpson et Sesame Street l’ont parodiée, la seconde remplaçant le profil endormi par Macaron le glouton et les cadrans par des biscuits ; elle a surgi dans Futurama, dans Doctor Who et dans des jeux vidéo ; la publicité, les dessins de presse sur les délais et tout ce qui doit signifier le rêve la recyclent sans fin. Les artistes venus après ont retenu moins la facture que le procédé : prendre un objet ordinaire et lui retirer exactement une propriété physique. Dalí a fait de son propre visage une marque équivalente : la moustache se reconnaît indépendamment des tableaux, et cela relève du même mécanisme.

Sa résistance tient à un fait presque mécanique : un tableau grand comme une couverture de magazine se lit d’un coup, à toutes les échelles. Réduit à une icône, le profil d’un cadran qui s’affaisse reste reconnaissable. En moins d’un siècle, La Persistance de la mémoire est devenue un hiéroglyphe prêt à l’emploi : le temps n’est pas fiable, le réel non plus. Au MoMA, il y a toujours du monde devant cet objet alors que des toiles vingt fois plus grandes sont accrochées à côté.