Если присмотреться к поверхности, видно, что чёрные линии художник долго двигал и переписывал, добивая баланс буквально по миллиметру; одну композицию он мог переделывать неделями.
Самое интересное
Факты и легенды
- Мондриан принципиально использовал только три чистых цвета — красный, синий и жёлтый — плюс чёрные линии и белый фон, и считал, что больше живописи ничего и не нужно: только базовые цвета и прямые углы.
- Если присмотреться к поверхности, видно, что чёрные линии художник долго двигал и переписывал, добивая баланс буквально по миллиметру; одну композицию он мог переделывать неделями.
- Он наотрез отказывался от диагоналей и кривых — из-за этого спора в 1920-х рассорился со своим же соратником по «Де Стейл» Тео ван Дусбургом, который посмел ввести в свои работы наклонные линии.
- В 1965 году Ив Сен-Лоран превратил эти решётки в легендарные коктейльные платья «Мондриан» — после этого узнаваемая сетка с цветными прямоугольниками разошлась по рекламе, обложкам и упаковкам по всему миру.
- Свою мастерскую Мондриан сам превращал в подобие такой картины: развешивал по стенам картонные прямоугольники красного, синего и жёлтого и переставлял их, как живопись на холсте.
- Любопытная деталь: он терпеть не мог зелёный цвет и, по рассказам, просил пересадить его за столом, лишь бы не видеть в окне деревья.
Ориентировочная стоимость
Сколько это стоит сегодня
Эта «Композиция» — в Кунстхаусе Цюриха и не продаётся. Полотна Мондриана этого типа на аукционах доходили до 50 с лишним млн долларов.
Подробнее Крошечный холст 45 на 45 сантиметров, который заказал друг-архитектор и который стал самой узнаваемой картиной Мондриана.
Что на холсте
Квадрат размером с поднос
Холст квадратный — 45 на 45 сантиметров, чуть больше листа А3, лёгкий, на тонком подрамнике: примерно с два сложенных вместе альбомных листа. По белому полю идут четыре толстые чёрные полосы разной толщины — где-то в полтора сантиметра, где-то тоньше: одни доходят до края холста, другие срываются, не достигнув противоположной стороны, и эта недоведённость держит взгляд в постоянном ожидании продолжения. Цветных пятен всего три. Красный квадрат в правом верхнем углу — самый крупный элемент композиции, синий в нижнем левом углу примерно в девять раз меньше красного, а жёлтый в нижнем правом — и вовсе крошечная зарубка, ещё в девять раз меньше синего. Получается убывающая лестница: красный, потом синий, потом почти незаметный жёлтый штрих, которого многие зрители в музейном зале сперва не находят вовсе.
Ни один из трёх квадратов не стоит по центру, ни один не повторяет пропорции другого, никакой оси симметрии в картине нет. Из-за этой нарочитой неровности плоскость не выглядит статичной табличкой — в ней есть направление, будто взгляд обязан скользить от тяжёлого красного угла через пустое белое поле к лёгкому жёлтому росчерку. Краска положена ровно, без фактуры, матово — единственная неровность на поверхности там, где чёрные линии наползают друг на друга на пересечениях, будто художник в последний момент передумал, где именно провести границу. Холст доходит до самого края рамы без полей и паспарту, так что белая стена вокруг картины фактически становится продолжением того же белого поля. Весь словарь картины исчерпывается прямыми линиями, прямыми углами и тремя красками, но ощущение движения в ней сильнее, чем в иных куда более многословных холстах.
Как это создавалось
Заказ на холст не больше сорока сантиметров
Картину Мондриан написал в своей парижской мастерской на рю дю Депар, 26, рядом с Монпарнасским вокзалом, — в том самом помещении, которое он сам расчерчивал цветными картонными прямоугольниками, как черновик будущих холстов. Заказчиком выступил швейцарский архитектор Альфред Рот. В конце 1920-х Рот работал в Париже ассистентом у Ле Корбюзье, был на тридцать лет моложе Мондриана и, судя по всему, именно тогда близко познакомился с художником. Заказывая холст, он специально попросил размер не больше сорока сантиметров, чтобы можно было брать картину с собой в разъезды. Мондриан почти уложился в просьбу, но не совсем — готовый холст вышел 45 на 45, на пять сантиметров больше оговорённого предела; судя по всему, меньший формат не давал композиции нужного воздуха.
На обороте холста сохранилась дарственная надпись рукой самого художника: он датировал её Парижем, 30 января 1930 года, и адресовал «дорогому другу и коллеге Альфреду Роту», написав по-французски о стремлении находить взаимную согласованность и равновесие как в искусстве, так и в жизни. Рот повесил картину рядом с чертёжным столом и, по собственным позднейшим словам, сверял по ней чистоту своих архитектурных планов — в частности, домов в цюрихском квартале Дольдерталь, которые он построит вместе с двоюродным братом и Марселем Брёйером через пять-шесть лет. Пропорцию — красный примерно в девять раз больше синего, синий в девять раз больше жёлтого — Мондриан в этой работе, как и в нескольких других небольших квадратных холстах рубежа 1929–1930 годов, находил на глаз, без готовой формулы: десятками пробных сдвигов линий, пока плоскости не перестали «спорить» друг с другом.
Откуда образы
От веток дерева до чистой сетки
К 1930 году Мондриан пришёл долгим путём через кубизм: приехав в Париж в 1911-м, он увидел на выставках холсты Пикассо и Брака и на несколько лет заговорил их языком раздробленной плоскости; вернувшись из-за войны в Нидерланды, он в 1914–1919 годах писал деревья и фасады церквей, постепенно превращая ветки и оконные переплёты в решётку горизонталей и вертикалей, — предметный мир со временем исчез из его словаря, остались только направления линий. На этот путь наложился и духовный интерес: с 1909 года Мондриан состоял в Теософском обществе, а в середине 1910-х читал книги нидерландского философа Матьё Шунмакерса о «новом образе мира», где горизонталь и вертикаль трактовались как два полюса универсального порядка — покой и действие. В 1917 году, уже вернувшись мыслями к Парижу, Мондриан вместе с Тео ван Дусбургом и Бартом ван дер Леком основал журнал и группу «Де Стейл», а свою теорию назвал неопластицизмом: живопись должна работать только с прямым углом и тремя основными красками, без всякой имитации видимых вещей.
Любопытно ставить «Композицию с красным, синим и жёлтым» рядом с ровесниками из того же авангардного лагеря, которые решали похожую задачу — разрыв с видимым миром — совершенно другими средствами. У Кандинского в его «Композиции VIII» геометрия не замирает, а взрывается: круги, треугольники и диагонали толкаются и вращаются, подчиняясь скорее музыкальному ритму, чем разлиновке. А через год Сальвадор Дали в «Постоянстве памяти» пойдёт в противоположную сторону — не к отказу от предметности, а к её галлюцинаторному избытку, где тают часы и растекается пейзаж. Три холста, три ответа на один вопрос: как живописи быть на рубеже 1930-х, когда классическая иллюзия перспективы исчерпала себя.
Судьба работы
Пятьдесят семь лет в одних руках
После января 1930 года холст не поменял владельца до 1987-го: все эти пятьдесят семь лет он оставался у Альфреда Рота, успевшего за это время стать полным профессором архитектурного факультета Швейцарской высшей технической школы в Цюрихе — с 1951 по 1971 год — и построить десятки зданий по всей Швейцарии. Ни аукционов, ни перепродаж, ни спорных военных лет в истории этой картины нет — редкий для полотна такого возраста и такой эпохи случай непрерывного, документированного владения одним человеком, тогда как судьбы многих других ранних вещей Мондриана в европейских собраниях 1930-х и 1940-х годов до сих пор распутывают в судах и архивах.
Публике картину показывали ещё при жизни владельца: в 1955 году она выставлялась в цюрихском Кунстхаусе на монографической выставке Мондриана, в 1969-м — в парижской Оранжери, в 1971-м — в Нью-Йорке, на юбилейной столетней выставке музея Гуггенхайма. Всякий раз холст возвращался обратно к Роту, и лишь в 1987 году, за одиннадцать лет до смерти в возрасте девяноста пяти, архитектор подарил картину именно тому цюрихскому музею, где она уже однажды побывала на выставке, — Кунстхаусу. Сегодня она входит в постоянную экспозицию отдела классического модернизма и висит рядом с работами круга «Де Стейл», Баугауза, Клее и Кандинского, которые, по документам самого музея, встретили в Цюрихе особенно тёплый приём ещё в двадцатые годы. Вместе с холстом в музей попал и сам листок с дарственной надписью — с тех пор это редкий прямой автограф художника о конкретной работе, а не пересказ его теории в чужих словах.
След в культуре
Картина меньше форточки, известная всему миру
Холст размером с небольшой поднос, по общему признанию исследователей, стал едва ли не самым воспроизводимым изображением Мондриана — более узнаваемым, чем многие его метровые полотна. Причина в самой формуле: три цвета, чёрная сетка, белое поле — идеальный алфавит для постеров, обложек и упаковки, который легко масштабируется от почтовой марки до фасада здания и не теряет читаемости ни в одном размере.
Швейцарский след здесь не случаен: спустя пару десятилетий после того, как картина обосновалась в Цюрихе, местная графическая школа — та самая, что вошла в историю как «швейцарский стиль» — подняла модульную сетку в ранг профессиональной религии дизайнеров вроде Йозефа Мюллер-Брокмана, и мондриановская дисциплина линии и цвета оказалась для неё естественным союзником. Дальше эта же грамматика расползлась по минимализму, оп-арту, дизайну кроссовок и упаковки, обложкам альбомов и интерфейсам приложений — вплоть до сегодняшних цветных блоков на экране, которые никто уже не подписывает именем Мондриана, но узнают с первого взгляда. Само слово «мондриан» в дизайнерском обиходе давно оторвалось от неопластицизма и означает просто «сетка из чёрных линий с цветными прямоугольниками» — упрощение, которое самого художника, требовавшего точного расчёта каждой пропорции ценой недель труда, скорее всего, привело бы в ужас. Искусствоведы то и дело напоминают: у «Де Стейл» кроме Мондриана были и Тео ван Дусбург, и Барт ван дер Лек, и архитектор Геррит Ритвельд со своим знаменитым стулом, — но в массовой памяти всю группу давно и прочно свело к одной фамилии и к одной цюрихской картине размером с поднос.
Официальные источники
Где проверить
- Официальный сайт институции Кунстхаус, Цюрих
Визуальный контекст
