Буги-Вуги на Бродвее

Что на холсте

Квадрат, который мигает

Холст квадратный — 127 на 127 сантиметров, и сама эта форма уже программна: в нью-йоркские годы Мондриан окончательно уходит от вытянутых прямоугольников ранних композиций к строгому квадрату. По белому полю тянутся жёлтые линии-улицы, а вместо привычной чёрной решётки они собраны из крошечных цветных квадратиков — красных, синих, серых, снова жёлтых, — нанизанных, как бусины. Именно эти квадратики держат всю композицию: если представить условный Манхэттен ночью, они читаются как светофоры, витрины, вывески, вспыхивающие в темноте.

Крупных цветных плоскостей почти не осталось. Там, где раньше Мондриан клал ровный красный или синий прямоугольник, теперь разбросаны отдельные квадраты разного размера, будто старую композицию раздробили на пиксели. Белое поле не пустое: сквозь него проступают серые полосы-«тени», едва отличимые от фона. Если стоять близко, глаз не может зацепиться за одну точку — линии тянут его от угла к углу, и именно это мерцание, а не какой-то конкретный сюжет, и есть содержание картины.

Легко пропустить и другую деталь: линии разной толщины и не всегда идут через весь холст — некоторые обрываются, не дойдя до края, будто улица растворяется в квартале и там теряется. Это ломает ту почти чертёжную симметрию, к которой Мондриан шёл двадцать пять лет: перед нами живая, сбивающаяся с ритма решётка.

Рамки в привычном смысле тоже нет: жёлтые линии обрываются у самого края холста, будто продолжаются и за его пределами, — мерцающий город не помещается в границы полотна. Плотность квадратиков при этом неравномерна: в одних зонах холста они сбиваются в плотные скопления, как перекрёстки в деловом центре, а в других — редеют, оставляя большие интервалы белого, как в тихих кварталах вдалеке от огней Бродвея.

Как это создавалось

Десять месяцев с ножницами и лентой

Мондриан начал картину в июне 1942 года в нью-йоркской студии на Ист 56-й улице и писал её около десяти месяцев — до весны 1943-го, что для него самого было нетипично медленно. У этого процесса был свидетель: журналистка и художница Шармион фон Виганд регулярно заходила в мастерскую и вела дневник. В октябре 1942 года она записала, что сплошные цветные полосы на холсте уже начали распадаться на мелкие блоки — то есть композиция менялась на её глазах в процессе работы, а не была придумана целиком заранее.

К этому времени Мондриан вообще не начинал с кисти. Он раскладывал на холсте кусочки цветной бумаги и обрывки клейкой ленты, двигал их неделями, снимал, клеил заново — и только потом переносил итоговый рисунок в краску. В 2016 году полотно обследовали методом макро-рентгенофлуоресцентного сканирования (MA-XRF) — неинвазивной съёмки, которая показывает, что скрыто под верхним слоем краски, без прикосновения к холсту. Само появление такого исследования говорит о многом: специалистов интересовали именно следы переделок — свидетельство того, что художник двигал и закрывал отдельные фрагменты даже после того, как краска уже легла на холст.

Закончив картину весной 1943 года, той же осенью Мондриан переехал в свою последнюю студию — на 59-й улице, где после его смерти от воспаления легких в феврале 1944-го на мольберте так и осталась незавершённая «Победа буги-вуги». Это делает нью-йоркский холст редким случаем: от таких многомесячных, собираемых слой за слоем композиций у Мондриана обычно остаются только фотографии процесса, а здесь сохранился именно доведённый до конца результат месяцев работы с бумажными макетами.

Откуда образы

Как нью-йоркский джаз взломал неопластицизм

К 1942 году Мондриан подходит к этой картине с багажом в четверть века: ещё в 1917-м он стал одним из основателей течения неопластицизм и с тех пор держался жёсткого набора правил — только горизонталь и вертикаль, только чёрный, белый, серый и три основных цвета. По этой же логике построена, например, его Композиция VIII, где чёрные линии ещё удерживают несколько плотных цветных плоскостей — ранняя остановка на пути художника, чья страница есть на этом сайте: Пит Мондриан.

Переезд в Нью-Йорк в 1940 году — Мондриан бежал туда из Лондона, который бомбили немецкие самолёты, — стал для этой схемы серьёзным испытанием. В первый же вечер в городе друг художника, живописец Гарри Хольцман, привёл его на концерт буги-вуги: там играли пианисты Алберт Аммонс, Пит Джонсон и Мид Люкс Льюис, которых сегодня называют классиками жанра. Мондриан, который, по воспоминаниям знавших его, охотнее танцевал, чем рассуждал об абстракции, услышал в их рваном, синкопированном ритме собственную геометрию — только живую, а не застывшую.

Показательно, каким путём в те же годы шли другие европейцы, спасавшиеся от той же войны: пока Пикассо в «Гернике» отвечал на бомбардировки чёрно-белым криком, Мондриан в Нью-Йорке двинулся в обратную сторону — убрал чёрный вовсе и ответил войне не криком, а разноцветным ритмом города, который его приютил.

Стоит помнить и о том, откуда взялась сама дисциплина, которую здесь ломают: в 1917 году в Нидерландах Мондриан вместе с Тео ван Дусбургом и другими художниками основал журнал и течение De Stijl, где чёрная решётка и три основных цвета были почти догмой, о которой он писал теоретические статьи. Двадцать пять лет строгих правил служат той мерой, относительно которой измеряется радикальность нью-йоркского холста.

Судьба работы

Анонимный дар, который остался легендой

Картину купили почти сразу после того, как она была закончена: в 1943 году, ещё при жизни Мондриана, её приобрели за 800 долларов в нью-йоркской Valentine Gallery — там незадолго до этого прошла выставка, где показывали и работу самого художника. Покупательницей чаще всего называют бразильского скульптора Марию Мартинс, которая в тот же сезон выставлялась в этой же галерее; судя по всему, именно она позже передала картину Музею современного искусства — хотя в собственном каталоге музея графа «источник поступления» до сих пор обозначена коротко: «анонимный дар», а инвентарный номер картины — 73.1943.

Через год после смерти Мондриана музей сделал следующий шаг: 21 марта 1945 года в MoMA открылась большая мемориальная ретроспектива художника — около полусотни картин и рисунков, кураторство над которой взял Джеймс Джонсон Свини, тогдашний глава отдела живописи и скульптуры музея. Выставка закрепила репутацию Мондриана в глазах американской публики, а «Буги-вуги на Бродвее», уже входившее в собрание, с тех пор фактически не покидало залов музея.

С тех пор картина держит постоянную экспозицию музея больше восьмидесяти лет, если не считать редких выездов на ретроспективы Мондриана. Ни краж, ни судебных споров о правах на неё не зафиксировано — в отличие от куда более путаной, растянутой на несколько континентов истории её неоконченной соседки, «Победы буги-вуги».

Разговоры о её нынешней стоимости — скорее из области легенд, чем документов: некоторые издания об искусстве называют оценку в 150–200 миллионов долларов, но сам музей эту сумму никогда не подтверждал и продавать картину не планирует.

След в культуре

От «шаткой и неуклюжей» до эмблемы Нью-Йорка

Приняли картину не сразу и не восторженно. Критик Клемент Гринберг, увидев её на одной из первых выставок, назвал результат «шатким и неуклюжим» — по его мнению, Мондриан отступил от той дисциплины, что делала его работы убедительными. Позже британский критик Дэвид Сильвестр разглядел в том же холсте не слабость, а «подавленное насилие» — то напряжение между расчётом и чувственностью, которое Мондриан всю жизнь прятал за линейками. Сегодня именно эта картина, а не более строгие ранние решётки, чаще всего представляет Мондриана в учебниках и на афишах.

Со временем восприятие картины буквально сместилось в сторону музыки и науки: несколько современных композиторов — среди них Джим Паркер, Кристофер Фокс и Ричард Олдэг — писали пьесы, отталкиваясь напрямую от ритма этого холста и пытаясь перевести визуальную партитуру в звук. А в 2024 году журнал PNAS опубликовал статью, где ход мыслей Мондриана над этой картиной разбирают как модель творческого процесса — наравне с примерами из истории науки, что для музейного экспоната случай редкий.

Узнаваемая мозаика мелких квадратов давно живёт отдельно от холста — на плакатах, магнитах и обложках, ставших частью визуального языка Нью-Йорка XX века наравне с неоновыми вывесками Таймс-сквер, которые её и породили. Художники, работающие с оптическими эффектами и повторяющимся узором, до сих пор возвращаются к этой картине как к точке, где Мондриан первым доказал: строгая геометрия и уличный шум уживаются в одной картине.