Avant-garde

Broadway Boogie Woogie

La toile est presque parfaitement carrée — 127 × 127 cm — ; Mondrian tenait à cette proportion car il croyait le carré la seule forme libre de toute hiérarchie ou direction.

Piet Mondrian · 1942

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Source de l'introduction : Wikipédia (FR)

Auteur

Museum of Modern Art (MoMA), New York

À la une

Faits et légendes

Mondrian le peignit de mémoire et d'imagination seules : il était presque aveugle d'un œil et n'avait jamais dansé le boogie-woogie, mais il fréquentait avec obsession les clubs de jazz de Harlem après son arrivée à New York en 1940, parfois jusqu'à 3 heures du matin.
La toile est presque parfaitement carrée — 127 × 127 cm — ; Mondrian tenait à cette proportion car il croyait le carré la seule forme libre de toute hiérarchie ou direction.
Le MoMA l'acquit directement de Mondrian en 1943 pour 800 dollars (environ 14 000 aujourd'hui), l'une des dernières transactions avant sa mort d'une pneumonie en février 1944 — il ne le vit jamais accroché au mur du musée.
Les lignes jaunes de la grille ne sont pas peintes au pinceau : Mondrian les construisit à partir de couches de petits rubans de couleur qu'il découpait lui-même, puis recouvrait de peinture — une méthode confirmée seulement lorsque les restaurateurs examinèrent la surface en lumière rasante dans les années 1990.
Le tableau brisa les règles rigides du De Stijl de Mondrian lui-même : pour la première fois, il introduisit des carrés rouges et bleus interrompant les lignes jaunes, chose qu'il avait explicitement interdite dans ses écrits théoriques pendant deux décennies.
Lorsque l'œuvre fut exposée pour la première fois à la Valentine Dudensing Gallery de New York en 1943, le critique Clement Greenberg la qualifia de « tableau le plus optimiste jamais réalisé » — un verdict étrange pour une œuvre créée en pleine Seconde Guerre mondiale par un réfugié de 71 ans.

Source : Wikipédia (FR)

Plus de détails Comment Mondrian a abandonné ses propres lignes noires pour le jazz new-yorkais, laissant son dernier chef-d'œuvre achevé.

Sur la toile

Un carré qui clignote

La toile est un carré parfait de 127 sur 127 centimètres — une forme qui dit déjà quelque chose : dans ses années new-yorkaises, Mondrian a fini par abandonner les rectangles allongés de ses débuts pour le format carré. Des lignes jaunes traversent un fond blanc comme des avenues et, au lieu de la grille noire habituelle, elles sont faites de minuscules carrés de couleur — rouge, bleu, gris, encore du jaune — enchaînés comme des perles. Ce sont ces petits carrés qui portent toute la composition : imaginez Manhattan la nuit, et ils deviennent des feux de circulation, des vitrines, des enseignes qui s'allument dans l'obscurité.

Les grands aplats de couleur ont presque disparu. Là où Mondrian posait autrefois un rectangle rouge ou bleu bien plein, la surface est maintenant parsemée de carrés isolés de tailles différentes, comme si une composition plus ancienne avait été pulvérisée en pixels. Le fond blanc n'est pas vide non plus : des bandes grises, à peine distinctes de l'arrière-plan, le traversent. De près, l'œil ne parvient à se fixer sur aucun point précis ; les lignes le tirent d'un coin à l'autre, et c'est ce scintillement, plus qu'un quelconque motif, qui constitue le vrai sujet du tableau.

Un détail facile à manquer : les lignes n'ont pas toutes la même épaisseur et ne traversent pas toutes la toile d'un bord à l'autre — certaines s'arrêtent en chemin, comme une rue qui se dissoudrait simplement dans un pâté de maisons. Cela brise la symétrie presque géométrique que Mondrian avait poursuivie pendant vingt-cinq ans : cette grille-ci est vivante, syncopée, pas un schéma technique.

Comment elle est née

Dix mois, des ciseaux et du ruban adhésif

Mondrian commence le tableau en juin 1942, dans son atelier new-yorkais de la 56e Rue Est, et y travaille environ dix mois, jusqu'au printemps 1943 — un rythme inhabituellement lent, même pour lui. Le processus a eu un témoin : l'écrivaine et peintre Charmion von Wiegand, qui visitait régulièrement l'atelier et tenait un journal. En octobre 1942, elle note que les bandes de couleur pleines commencent déjà à se fragmenter en petits blocs — la preuve que la composition continuait de bouger pendant qu'il peignait, et n'était pas fixée à l'avance.

À ce stade, Mondrian ne commençait même plus au pinceau. Il disposait des morceaux de papier coloré et des bouts de ruban adhésif directement sur la toile, les déplaçait pendant des semaines, les décollait, les repositionnait, avant de traduire l'arrangement final en peinture. En 2016, des restaurateurs ont examiné la toile par fluorescence de rayons X (MA-XRF), une technique non invasive qui révèle ce qui se cache sous la couche de peinture sans y toucher. Le simple fait qu'une telle étude existe en dit long : les spécialistes cherchaient précisément des traces de repentirs, preuve que Mondrian déplaçait et recouvrait encore des fragments après avoir déjà posé la peinture.

Il achève le tableau au printemps 1943 et, dès l'automne suivant, s'installe dans son dernier atelier, 59e Rue Est — où, après sa mort d'une pneumonie en février 1944, on retrouvera « Victory Boogie Woogie » encore inachevée sur le chevalet. Ce tableau new-yorkais est donc une rareté : des compositions lentes de Mondrian faites de papier et de ruban, il ne subsiste en général que des photographies du processus ; ici, c'est le résultat achevé de plusieurs mois de cette méthode d'essais et d'erreurs qui a survécu.

D'où elle vient

Comment le jazz new-yorkais a fissuré le néoplasticisme

En 1942, Mondrian aborde ce tableau avec vingt-cinq ans de discipline derrière lui. Il a cofondé le néoplasticisme en 1917 et s'est tenu depuis à un ensemble de règles strictes : seulement l'horizontale et la verticale, seulement le noir, le blanc, le gris et les trois couleurs primaires. C'est cette logique qui gouverne, par exemple, sa Composition VIII, où des lignes noires retiennent encore quelques blocs de couleur denses — une étape ancienne du parcours de l'artiste auquel ce site consacre une page : Piet Mondrian.

Son installation à New York en 1940 — fuyant les bombardements sur Londres — a mis ce cadre à l'épreuve. Le tout premier soir, son ami le peintre Harry Holtzman l'emmène écouter du boogie-woogie : les pianistes Albert Ammons, Pete Johnson et Meade Lux Lewis, aujourd'hui considérés comme des classiques du genre. Mondrian, qui aimait, dit-on, davantage danser que discuter d'abstraction, a reconnu sa propre géométrie dans leur rythme brisé et syncopé — mais vivante, non figée.

Il est intéressant de noter la direction prise, ces mêmes années, par d'autres exilés européens. Tandis que Picasso répondait aux bombes par le cri en noir et blanc de Guernica, Mondrian, à l'abri à New York, a pris le chemin inverse : il a supprimé le noir purement et simplement, répondant à la guerre non par un cri mais par le rythme multicolore de la ville qui l'avait accueilli.

Ce qui a suivi

Un don anonyme resté une légende

Le tableau a été vendu presque au moment où il fut achevé : en 1943, Mondrian encore vivant, il fut acheté 800 dollars à la Valentine Gallery de New York, qui avait récemment exposé aussi une œuvre de l'artiste lui-même. L'acheteuse est le plus souvent identifiée comme la sculptrice brésilienne Maria Martins, qui exposait cette même saison dans cette même galerie ; c'est apparemment elle qui remit plus tard le tableau au Museum of Modern Art — même si, dans les catalogues du musée, la provenance reste simplement indiquée comme « don anonyme », sous le numéro d'inventaire 73.1943.

Depuis, il n'a presque jamais quitté le MoMA. L'œuvre ancre la collection permanente depuis plus de quatre-vingts ans, à l'exception de quelques prêts ponctuels pour des rétrospectives Mondrian. Aucun vol ni litige de propriété n'y est associé — contrairement à l'histoire bien plus embrouillée, répartie sur plusieurs continents, de sa voisine inachevée, « Victory Boogie Woogie ».

Les chiffres qui circulent sur sa valeur actuelle relèvent davantage de la légende que des archives : certaines publications spécialisées évoquent une fourchette de 150 à 200 millions de dollars, mais le musée n'a jamais confirmé de montant et n'a aucune intention de le vendre.

Empreinte culturelle

De « hésitante et maladroite » à emblème de New York

L'accueil n'a été ni immédiat ni enthousiaste. Le critique Clement Greenberg, en la voyant lors d'une de ses premières expositions, la jugea « hésitante et maladroite » — à ses yeux, Mondrian s'était écarté de la discipline qui rendait son œuvre convaincante. Plus tard, le critique britannique David Sylvester y a perçu, non pas une faiblesse, mais une « violence contenue » : cette tension entre calcul et sensualité que Mondrian a cachée toute sa vie derrière ses règles. Aujourd'hui, c'est ce tableau, plutôt que ses grilles plus austères des débuts, qui représente le plus souvent Mondrian dans les manuels et sur les affiches.

Avec le temps, sa réception s'est littéralement déplacée vers la musique et la science : plusieurs compositeurs contemporains — parmi eux Jim Parker, Christopher Fox et Richard Aldag — ont écrit des pièces inspirées directement du rythme de cette toile, tentant de traduire en son une partition visuelle. Et en 2024, la revue PNAS a publié un article analysant le cheminement créatif de Mondrian sur ce tableau comme modèle du processus créatif, à côté d'exemples empruntés à l'histoire des sciences — un traitement rare pour une œuvre de musée.

La mosaïque de petits carrés colorés vit depuis longtemps hors de la toile — sur des affiches, des aimants, des couvertures devenues partie du langage visuel new-yorkais du vingtième siècle, au même titre que les enseignes au néon de Times Square qui l'ont inspirée. Les artistes qui travaillent les effets optiques et les motifs répétés continuent d'y revenir comme au point où Mondrian a démontré que géométrie stricte et bruit de la rue peuvent former un seul et même tableau.

Sources officielles