Автор
Анри Матисс
Направление / эпоха
Модернизм
Техника
живопись
Где находится
Эрмитаж, Санкт-Петербург
Вся гигантская композиция держится всего на трёх красках: синем небе, зелёном холме и кирпично-красных телах танцоров. Больше Матиссу ничего не понадобилось.
Самое интересное
Факты и легенды
- Картину заказал русский купец и коллекционер Сергей Щукин для парадной лестницы своего московского особняка — вместе с парной к ней «Музыкой».
- Вся гигантская композиция держится всего на трёх красках: синем небе, зелёном холме и кирпично-красных телах танцоров. Больше Матиссу ничего не понадобилось.
- Когда панно показали в парижском Салоне осенью 1910 года, публика и критики были в ярости: обнажённые фигуры назвали уродливыми, а самого Матисса обвинили чуть ли не в порче вкуса.
- Испугавшись скандала, Щукин сначала отказался от заказа прямо в телеграмме, но уже в поезде домой передумал и попросил всё-таки прислать обе картины в Москву.
- Из-за того, что танцоры на «Музыке» оказались обнажёнными, осторожный Щукин какое-то время велел закрашивать или замазывать некоторые детали тел — чтобы не смущать гостей.
- Существует более ранняя версия «Танца», написанная в нежных розовых тонах, — она хранится в нью-йоркском МоМА; знаменитый «огненный» вариант с красными телами висит в петербургском Эрмитаже.
Подробнее Хоровод, который Матисс увидел на пляже в Коллиуре, довёл Париж до скандала, а потом остался в Эрмитаже навсегда.
Что на холсте
Пять тел на одной волне
Холст размером 260 на 391 сантиметр — по сути это кусок стены: высота панно примерно равна дверному проёму с запасом в полметра, и в парадном зале особняка оно и правда доходило почти до потолка. Пять фигур почти в полный рост движутся по гребню зелёного холма на фоне глухого синего неба. Стопы фигур едва касаются линии холма, тени под ногами нет вовсе, и от этого пляска выглядит скорее полётом, чем ходьбой. Они держатся за руки, но круг замкнут не до конца: слева внизу два тела тянутся друг к другу, и кончики пальцев расходятся на несколько сантиметров — фигуры почти соприкасаются, но нет. Искусствоведы не раз сравнивали этот разрыв с жестом на потолке Сикстинской капеллы, где палец Бога тянется к пальцу Адама и тоже не касается его.
Ни одна из пяти поз не повторяет другую: крайняя справа фигура присела и толкает всех вперёд, соседняя выгнулась назад так, что видно только затылок, третья вскинула руки над головой, будто теряет равновесие. Слева круг держат крепко стоящие на широко расставленных ногах фигуры, справа — те, что почти вприпрыжку рвутся вперёд, и этот контраст устойчивости и рывка не даёт взгляду остановиться. Тела написаны без теней и без анатомических подробностей — сплошным контуром, как вырезанные из бумаги силуэты, и именно поэтому пляска читается мгновенно, с любого расстояния, а не только вблизи. В пейзаже нет ни одной лишней детали — ни дерева, ни цветка, ни камня: только линия, где холм переходит в небо. Панно задумывалось для стены над лестницей, где его должны были видеть снизу вверх, — этим объясняется крупный шаг фигур и почти плакатная резкость линии.
Как это создавалось
Один сюжет, два холста, одна перестановка ног
Заказ пришёл от Щукина в марте 1909 года, когда Матиссу было чуть за сорок и щукинские деньги — одни из первых по-настоящему крупных денег за монументальную работу — значили для него больше, чем просто признание. Матисс начал не сразу с красного варианта: первый холст, почти такого же размера — 259,7 на 390,1 сантиметра, — он написал в Париже, в мастерской на бульваре Инвалидов, в блёкло-розовых и голубых тонах. Почти точное совпадение размеров двух холстов — не случайность: пропорции и масштаб композиции Матисс не менял, поменял только цвет и степень отделки. Рентген этого раннего холста, который сегодня хранится в Нью-Йорке, показал, что вначале Матисс написал шесть танцующих фигур и только потом закрасил одну, оставив пять — как и в окончательной версии. Парную «Музыку», по свидетельствам современников, он писал куда более прямо, почти без подготовительных этюдов; «Танцу» же пришлось пройти через два полноразмерных холста и, судя по рентгену, через перекомпоновку фигур уже во время работы над финальным вариантом.
В том же 1909 году художник перебрался в новый дом с мастерской в Исси-ле-Мулино под Парижем и работал там сразу над двумя панно — «Танцем» и «Музыкой», — сознательно чередуя холсты, чтобы их цвета не расходились друг с другом. Рентгенография и инфракрасная съёмка эрмитажного холста показывают, что уже на финальной стадии Матисс сдвинул всю композицию правее: из-за этого под верхним слоем краски до сих пор различимы контуры «лишних» стоп и голеней, не до конца скрытые новым рисунком. Готовое панно показали публике 1 октября 1910 года на Осеннем салоне в парижском Гран-пале — вместе с «Музыкой».
Откуда образы
От пляжа в Коллиуре до эрмитажного зала
Хоровод Матисс увидел не в мастерской, а на пляже. Летом 1905 года в Коллиуре, рыбацком городке на юге Франции, он наблюдал, как местные жители танцуют сардану — каталонский круговой танец, в котором может участвовать сколько угодно людей, от детей до стариков. Мотив засел в памяти и всплыл на заднем плане картины «Радость жизни» (1905–1906): там хоровод из нескольких фигур едва заметен среди деревьев. Саму «Радость жизни» ждал скандал на Салоне независимых 1906 года — критики были возмущены не меньше, чем четырьмя годами позже «Танцем», так что реакцию Парижа в 1910-м Матисс к тому времени уже проходил однажды. Картину в 1906-м купил парижский коллекционер Лео Стайн; сегодня она хранится в Фонде Барнса под Филадельфией — там же, где спустя четверть века Матисс распишет стену тем же хороводом заново. Через три года после «Радости жизни» он вынул именно эту деталь из общей композиции и увеличил её до размеров стены, сделав единственным содержанием холста.
Здесь же он спорит с современниками. Пока Мунк в «Крике» выплёскивал тревогу в кричащих, вывернутых цветах, а Климт в «Поцелуе» прятал объятие пары в мозаике золота и орнамента, Матисс шёл в противоположную сторону — убрал орнамент, убрал психологию и оставил только контур и три плоских цветовых поля. Ближе ему были не венские узоры и не северная тревога, а купальщицы Сезанна, которых он изучал больше десяти лет. Одно маленькое полотно Сезанна — «Три купальщицы» — Матисс купил ещё в 1899 году, когда у него самого почти не было денег, и хранил всю жизнь, называя его своим талисманом; тот же интерес к обобщённому, почти скульптурному телу виден и в фигурах «Танца».
Судьба работы
Из московского особняка — в Эрмитаж
Пока Щукин был жив, «Танец» и «Музыка» висели на лестнице его московского особняка в Большом Знаменском переулке, 8. Сам Щукин с семьёй эмигрировал сначала в Германию, а затем во Францию ещё в августе 1918 года и до смерти в Париже в 1936-м в Москву не возвращался. Собрание национализировали в том же 1918 году: в особняке разместился Первый музей новой западной живописи — 256 картин и рисунков, среди которых были оба матиссовских панно. Через несколько лет собрание влилось в Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ), созданный в 1923-м из щукинских и морозовских коллекций; в этом статусе панно провели почти четверть века.
В 1948 году, в разгар послевоенной кампании против «формализма», музей ликвидировали — в официальных документах его называли рассадником низкопоклонства перед буржуазной культурой, — а коллекцию поделили между Пушкинским музеем в Москве и Эрмитажем в Ленинграде. Панно решили не разлучать: обе картины, «Танец» и «Музыка», отправились вместе в Эрмитаж, где висят и сегодня, уже не на лестнице, а в отдельном зале, друг напротив друга. Пережить XX век им удалось без потерь: в 1941 году, перед началом блокады Ленинграда, обе картины вместе с остальной коллекцией Эрмитажа успели эвакуировать в Свердловск и вернули в музей только в 1945 году, целыми. Уже в наше время, в 2022 году, панно ненадолго переехали в другое здание Эрмитажа — Манеж Малого Эрмитажа, — где их показали на выставке о собрании Щукина, а в декабре того же года вернулись в Главный штаб, где для них устроили новую, более торжественную развеску рядом с картинами Пикассо.
След в культуре
Хоровод, который танцуют до сих пор
Уже через пятнадцать лет у «Танца» появился неожиданный собеседник. В 1912 году Матисс написал «Настурции с панно "Танец"» — натюрморт, где на заднем плане виден ранний розовый вариант хоровода; эту картину видел Пикассо, и, по мнению многих историков искусства, именно она отозвалась в его «Трёх танцовщицах» 1925 года. Там тот же мотив сплетённых тел вывернут в почти пыточную, изломанную фигуру: Пикассо писал картину в год личного кризиса, и от безмятежности Матисса не осталось следа, хотя сама поза узнаётся сразу.
Матисс не расстался с хороводом до конца жизни. В 1930–1933 годах он взялся за гигантскую роспись на тот же сюжет для Фонда Барнса в Пенсильвании — и из-за ошибки в промерах помещения ему пришлось переделывать её три раза: первый, брошенный незаконченным вариант и второй, тоже отвергнутый, сегодня хранятся в Музее современного искусства Парижа, а окончательная, третья версия была установлена в Мерионе в апреле 1933 года. Именно на этой работе Матисс впервые стал закреплять на холсте вырезанные из цветной бумаги фигуры — серые, синие, розовые, чёрные, — чтобы быстро переставлять композицию целиком; историки искусства считают этот рабочий приём прямым предшественником техники вырезанных цветных гуашей, которой Матисс занимался до самой смерти в 1954 году. Изображение хоровода из петербургского зала стало почти нарицательным символом танца как такового: его чаще других вспоминают в материалах к Международному дню танца 29 апреля. А когда тремя годами позже в Париже прогремела «Весна священная» Стравинского с её «Пляской юных дев», критики почти сразу заговорили о совпадении — хотя холст Матисса к тому времени уже три года провисел в Москве.
Официальные источники
Где проверить
- Официальный сайт институции Эрмитаж
Визуальный контекст
