L'Embarquement pour Cythère

Ce qui se joue entre la statue de Vénus et la barque

La scène tient par le mouvement

Sur une toile de 129 sur 194 cm, Watteau ne fixe pas un instant unique mais une suite de petits épisodes. À droite se dresse un buste de Vénus couvert de lierre, planté dans un massif de roses ; tout près, le couple le plus hésitant : l'homme se penche vers sa compagne tandis que des putti tirent sa robe pour la pousser en avant. Plus à gauche, d'autres couples se lèvent, marchent, se retournent, jusqu'à ce que le cortège atteigne une barque dorée à voile rayée qui attend au bord de l'eau. Au-dessus des flots flotte un nuage de petits amours ailés qui semblent guider l'embarcation d'un simple geste.

Le paysage est construit dans une gamme chaude de fin de journée : une brume bleu et or efface la limite entre la rive lointaine et le ciel, et les collines de l'arrière-plan se distinguent à peine. Les soies des robes, rose, paille, bleu pâle, sont posées par petites touches tremblées qui donnent l'impression que le tissu bouge encore dans l'air. Presque aucune des figures ne regarde vers le spectateur, et presque aucune ne rit franchement.

Ce mouvement, de la statue vers la barque, est justement ce qui divise les historiens : les couples montent-ils à bord pour partir vers l'île de l'amour, ou la quittent-ils déjà, la fête finie ? Le Louvre garde en circulation les deux titres, « Pèlerinage » et « Embarquement », sans trancher la question. Watteau semble avoir peint avant tout la sensation d'un seuil : l'instant où le plaisir a encore lieu et se sent déjà comme un souvenir.

La composition évite en outre toute symétrie ordonnée : les groupes près de la statue, sur la pente et près de l'eau forment un arc irrégulier, plus proche de la dispersion d'une foule réelle que d'un défilé mis en scène, ce qui explique en partie pourquoi le regard y revient sans se satisfaire d'une seule lecture.

Un morceau de réception livré huit mois trop tard

Watteau reçoit un genre entier en cadeau pour son retard

En 1712, Watteau est reçu à l'Académie royale de peinture et de sculpture comme agréé, un candidat qui doit encore fournir un morceau de réception formel avant d'obtenir la pleine qualité d'académicien. Plusieurs années passent sans qu'il le livre, et il essuie plus d'un rappel du conseil de l'Académie, jusqu'à ce qu'en janvier 1717 on le somme formellement de s'expliquer. Huit mois plus tard, en août 1717, il présente le Pèlerinage à l'île de Cythère ; la rapidité d'exécution laisse penser qu'il l'a peint sous une vraie pression, dans ces mêmes huit mois qui suivent le rappel à l'ordre.

Aucune des catégories habituelles, peinture d'histoire, portrait, paysage, scène de genre, ne décrivait des couples élégants flirtant dans un parc imaginaire. Plutôt que de refuser la toile, l'Académie reçoit Watteau et invente au même moment une classification nouvelle pour lui, la « fête galante ». C'est une reconnaissance sans étiquette toute faite, mais la nouvelle catégorie reste officiellement inférieure à la peinture d'histoire, et Watteau, malgré l'ambition de l'œuvre, n'obtient jamais auprès de l'Académie le statut de peintre d'histoire.

Le sujet n'était pas un épisode isolé. Vers 1709-1710, avant la toile du Louvre, Watteau avait déjà peint une composition voisine, aujourd'hui à Francfort ; plus tard, il en peint une version plus peuplée et plus fastueuse, aujourd'hui au château de Charlottenburg, à Berlin, où la barque, la voile et l'essaim d'amours sont montrés plus grands et plus détaillés. La toile du Louvre, celle qui a réellement servi de morceau de réception, se situe au milieu de cette séquence et reste la plus sobre des trois dans le traitement du détail.

Watteau inventait rarement des figures de rien pour une commande précise. Il travaillait à partir d'un fonds accumulé d'études à la sanguine, au fusain et à la craie, la technique dite « des trois crayons », faites indépendamment d'une composition précise, puis choisies et recombinées selon le sujet ; c'est pourquoi certaines figures de Cythère reviennent, presque inchangées, dans d'autres de ses toiles : c'est une méthode d'assemblage, pas une négligence.

La scène est née sur les planches d'un théâtre

Watteau mêle la comédie, Rubens et le mythe antique

Le sujet du pèlerinage à Cythère n'est pas une invention de Watteau. On le fait généralement remonter à une réplique d'une pièce mineure, Les Trois Cousines de Florent Dancourt (1700), où une jeune fille déguisée en pèlerine s'avance à la fin et invite le public à embarquer avec elle vers l'île de l'amour, tandis que le chœur reprend une chanson sur Cythère. Watteau avait passé des années à peindre des acteurs parisiens, et il construit cette composition presque comme un décor de théâtre : les figures s'alignent sur le premier plan plutôt que de reculer dans la profondeur structurée qu'exigerait la perspective académique.

À cette source théâtrale s'ajoute une tradition picturale. Watteau était considéré comme le principal « rubéniste » de sa génération, tenant pour la couleur et le mouvement de l'école flamande contre le dessin rigoureux des poussinistes. À Rubens, il emprunte un principe : la chair et le tissu comptent plus que le contour, et la lumière doit brouiller les bords plutôt que les souligner, d'où vient aussi ce paysage embrumé, comme éclairé de l'intérieur.

Une troisième couche est le mythe antique de Vénus, née de la mer près des côtes de Cythère, traditionnellement considérée comme son île ; le voyage jusque là-bas se lit comme une initiation amoureuse, non comme une simple promenade. Une ambiguïté voisine se retrouve ailleurs sur ce site : le sourire de la Joconde résiste à une lecture unique, tout comme le sens du mouvement à Cythère ; les deux images tiennent parce que le spectateur ne peut pas clore la question. Il en va de même pour l'étreinte elle-même : les couples suspendus entre l'arrivée et le départ rappellent Le Baiser, où deux figures se fondent aussi en une forme presque unique tout en détournant le visage du regard.

De la salle des séances de l'Académie au musée

L'œuvre n'a changé de mains qu'une fois, mais totalement

Après la réception de Watteau en 1717, la toile reste la propriété de l'Académie elle-même, non d'un commanditaire privé, et passe tout le XVIIIe siècle accrochée dans sa salle des séances, au Louvre, parmi d'autres morceaux de réception. Watteau ne la verra jamais devenir une pièce de musée : il meurt en 1721, à trente-six ans, de la tuberculose.

En 1793, l'État révolutionnaire dissout les anciennes corporations, dont l'Académie royale, et saisit sa collection ; le Pèlerinage entre dans le nouveau fonds national dont naîtra plus tard le Louvre actuel. L'œuvre a été nettoyée et restaurée plusieurs fois : en 1798, juste après la nationalisation, puis de nouveau en 1956-1962 et en 1983-1984, chaque fois en retirant le vernis obscurci et en stabilisant la couche picturale. Elle est aujourd'hui accrochée dans l'aile Sully, salle 917, sous le numéro d'inventaire INV 8525.

L'œuvre a deux « sœurs ». Une version antérieure et plus petite du même sujet, vers 1709-1710, se trouve aujourd'hui au Städel de Francfort ; une version postérieure et plus fastueuse, vers 1718-1719, est conservée au château de Charlottenburg, à Berlin, où la barque et les amours sont montrés à plus grande échelle et avec plus de détails. La toile berlinoise est entrée dans la collection royale prussienne au XVIIIe siècle et n'a jamais quitté l'Allemagne depuis, tandis que celle du Louvre n'a jamais quitté Paris plus longtemps qu'une restauration ne l'exigeait. C'est la version du Louvre, celle qui fut officiellement le morceau de réception, qui a fixé la réputation de Watteau pour les deux siècles suivants, non la version berlinoise, plus somptueuse.

Une fête que poètes et compositeurs n'ont cessé de réécrire

De Baudelaire à Debussy, l'île devient une citation

Quelques décennies après la mort de Watteau, le rococo tombe en disgrâce : l'époque paraît frivole et courtisane, indigne d'une lecture sérieuse. Le regain d'intérêt pour le peintre commence avec les frères Goncourt, qui lui consacrent un chapitre dans leur essai L'Art du dix-huitième siècle (1864). Cinq ans plus tard, Paul Verlaine intitule son premier recueil de poèmes Fêtes galantes (1869), reprenant le nom même du genre que l'Académie avait inventé pour Watteau ; Verlaine transpose les scènes peintes en paysages de sentiment versifiés, avec le même mélange d'élégance et de tristesse.

Plus tôt encore, en 1857, Charles Baudelaire répond directement au tableau avec le poème « Un voyage à Cythère », dans Les Fleurs du mal, mais il retourne entièrement l'image : chez Baudelaire, l'île de l'amour se révèle porter un gibet et un cadavre en décomposition sur son rivage, effondrement littéral de l'illusion de la fête galante. C'est sans doute la réponse la plus dure jamais adressée au tableau de Watteau dans la littérature, une discussion avec l'œuvre, non un hommage.

La musique revient elle aussi sur l'île : la pièce pour piano de Debussy « L'Isle joyeuse » (1904) est souvent rapprochée du climat du tableau, et Francis Poulenc a écrit une œuvre pour deux pianos intitulée « L'Embarquement pour Cythère » (1953), qui cite directement le titre alternatif de la peinture. Le genre de la fête galante, inventé pour une seule toile, survit à Watteau : Nicolas Lancret et Jean-Baptiste Pater travaillent tous deux dans le modèle qu'il a fixé, et la nostalgie rococo du XIXe siècle doit beaucoup à la redécouverte de ce tableau précis par les Goncourt. Aujourd'hui, le Pèlerinage à l'île de Cythère reste l'un des rares cas où l'étiquette muséale d'un genre constitue, à elle seule, le principal héritage culturel de l'œuvre.