Паломничество на остров Киферу

Что происходит между статуей Венеры и лодкой

Сцена держится на движении, а не на сюжете

На холсте 129 × 194 см Ватто выстраивает вереницу маленьких эпизодов. Справа — поросший плющом и цветами бюст Венеры с гирляндами роз у подножия; рядом сидит пара, которая ещё не решилась сдвинуться с места: мужчина наклоняется к спутнице, а путти тянут её за платье, подталкивая вперёд. Левее фигуры уже поднимаются, идут, оборачиваются — и наконец достигают золочёной лодки с полосатым парусом, ждущей у берега. Над водой вьётся облако крылатых амуров, которые словно ведут лодку взглядом и жестами.

Пейзаж написан в тёплой вечерней гамме: голубовато-золотистая дымка стирает границу между дальним берегом и небом, силуэты гор на горизонте едва читаются. Шелка на платьях — розовый, палевый, бледно-голубой — положены мелкими, дрожащими мазками, из-за которых ткань кажется живой, колышущейся на ветру. Лица у большинства фигур повернуты друг к другу или к морю — почти никто не смотрит на зрителя и почти никто не улыбается открыто.

Направление движения — от статуи Венеры к лодке — заставляет искусствоведов спорить: пары садятся в лодку, чтобы отправиться на остров любви, или уже покидают его после праздника. Лувр держит в ходу оба варианта названия, «Паломничество» и «Отплытие на Киферу», и сам не разрешает этот спор. Ватто, кажется, писал сам момент перехода: миг, когда праздник ещё длится, но уже понятно, что он кончается.

Композиция собрана не по строгой оси, а волной: группы у статуи, на склоне и у воды образуют неровный полукруг, который на репродукциях часто спрямляют, но на подлиннике заметно, что фигуры смещены друг относительно друга, как в реальной толпе, а не в постановочном параде. Именно эта неровность и держит внимание дольше, чем симметричная композиция удержала бы.

Приёмную работу восемь месяцев откладывали

Ватто получил официальный жанр в подарок за опоздание

В 1712 году Ватто подал прошение о приёме в Королевскую академию живописи и скульптуры и получил статус agréé — кандидата, обязанного представить итоговую приёмную картину (morceau de réception). Несколько лет он не сдавал работу и получил не одно замечание от совета Академии, а в январе 1717 года его прямо вызвали объясниться. Через восемь месяцев, в августе 1717-го, он принёс «Паломничество на остров Киферу» — и, судя по скорости письма, работал в спешке, в те самые месяцы после выговора.

Обычная система категорий — историческая живопись, портрет, пейзаж, бытовая сцена — не подходила для нарядных пар в воображаемом парке. Вместо того чтобы отказать, Академия одновременно приняла Ватто и придумала для его картины отдельную графу — «fête galante», галантное празднество. Это было признание без готового ярлыка, но новая категория официально стояла ниже исторической живописи, и Ватто, вопреки масштабу своей работы, так и не получил в глазах Академии статус исторического живописца.

Тема не была для него разовой. До луврской версии, около 1709–1710 годов, он уже писал близкий по композиции холст (сейчас во Франкфурте), а позже — ещё одну, более населённую и пышную версию (ныне в Шарлоттенбурге, Берлин), где лодка, парус и рой амуров показаны крупнее и подробнее. Луврский холст, ставший приёмной работой, остаётся серединным по хронологии и самым сдержанным по деталям.

Готовых фигур в чистом виде у Ватто почти не было — он работал через накопленный запас натурных этюдов сангиной, углем и мелом («trois crayons», рисунки в три карандаша), которые делал независимо от конкретного замысла, а затем подбирал и перекомпоновывал под сюжет, как готовые детали. Поэтому отдельные позы на «Кифере» узнаются и в других его холстах: так он и собирал картину из уже готового репертуара фигур.

Картина выросла из сцены с театральных подмостков

Ватто соединил комедию, Рубенса и античный миф

Сюжет паломничества на Киферу не был изобретением Ватто. Считается, что толчком послужила реплика из второстепенной пьесы Флорана Данкура «Три кузины» (1700): в финале героиня, переодетая паломницей, приглашает зал отправиться с ней на остров любви, и хор подхватывает песню о Кифере. Ватто много лет писал актёров парижских театров и построил композицию почти как сценическую площадку: фигуры выстроены вдоль переднего плана, как перед кулисами, а не уходят в глубину, как требовала бы академическая перспектива.

К этому театральному источнику добавляется живописная традиция. Ватто считался главным «рубенистом» своего времени — художником, отстаивавшим цвет и движение фламандской школы против строгого рисунка пуссенистов. У Рубенса он взял не сюжет, а принцип: тело и ткань важнее контура, а свет должен размывать, а не подчёркивать границы фигур. Отсюда же дымчатый, будто подсвеченный изнутри пейзаж.

Третий слой — античный миф о Венере, рождённой из моря у берегов Кифериды: остров традиционно считался её землёй, что делает путешествие туда знаком любовного посвящения. Похожая недосказанность встречается у Ватто чаще, чем кажется: как улыбку Джоконды невозможно прочитать однозначно, так и направление движения фигур на Кифере не подчиняется одному объяснению — оба образа держатся на том, что зритель не может закрыть вопрос. А сама тема объятия на пороге расставания или встречи роднит этот холст с «Поцелуем» — в обеих картинах фигуры слиты почти в одну форму, но лица отвёрнуты от зрителя.

От зала собраний Академии — в музей

Картина сменила хозяина один раз, но кардинально

После приёма Ватто в Академию в 1717 году холст остался собственностью самой Академии и весь XVIII век провисел в её зале собраний в Лувре, среди других приёмных работ. Увидеть его музейным экспонатом художник не успел: он умер в 1721 году, в тридцать шесть лет, от туберкулёза.

В 1793 году революционное государство упразднило старые корпорации, включая Королевскую академию, и изъяло её коллекцию; «Паломничество» вошло в состав национального собрания, из которого позже сложился современный Лувр. Работу чистили и реставрировали несколько раз: в 1798 году — сразу после национализации, затем в 1956–1962 и в 1983–1984 годах, каждый раз снимая потемневший лак и укрепляя красочный слой. Сегодня холст висит в крыле Сюлли, в зале 917, под инвентарным номером INV 8525.

У картины есть две «сестры»: более ранний и меньший вариант того же сюжета (около 1709–1710 годов, ныне в Штедельском музее Франкфурта) и более поздняя, пышная версия (около 1718–1719, дворец Шарлоттенбург в Берлине), где лодка и амуры выписаны крупнее и подробнее. Берлинский холст в XVIII веке попал в прусское королевское собрание и с тех пор так и остаётся в Германии, тогда как луврский никогда не покидал Париж дольше, чем требовалось для чистки. Луврская версия — та единственная, что официально была приёмной работой Академии, и именно она, а не берлинский вариант, определила репутацию Ватто на два века вперёд.

Праздник, который поэты и композиторы переписывали заново

От Бодлера до Дебюсси — остров стал образом-цитатой

Через полвека после смерти Ватто рококо оказалось в опале — эпоха казалась легкомысленной и придворной, недостойной серьёзного разговора. Возвращение внимания к художнику начали братья Гонкур, посвятившие ему главу в очерке «Искусство XVIII века» (1864). Пять лет позже Поль Верлен назвал свой первый сборник стихов «Fêtes galantes» (1869) — прямо по имени жанра, который Академия придумала для Ватто: поэт переводил живописные сцены в стихотворные пейзажи чувства, с той же смесью нарядности и грусти.

Ещё раньше, в 1857 году, Шарль Бодлер откликнулся на картину стихотворением «Un Voyage à Cythère» из «Цветов зла» — но развернул образ в противоположную сторону: у Бодлера остров любви оборачивается виселицей и гниющим трупом на берегу, буквальным крушением иллюзии галантного праздника. Это, пожалуй, самая резкая реакция на картину Ватто в истории литературы: Бодлер с ней спорит.

В музыке остров тоже звучал не раз: фортепианную пьесу Дебюсси «L'Isle joyeuse» (1904) часто связывают с образом картины, а Франсис Пуленк написал двухфортепианную вещь «L'Embarquement pour Cythère» (1953), прямо отсылающую к названию. Сам жанр fête galante, созданный ради одной картины, пережил Ватто: по его модели работали Николя Ланкре и Жан-Батист Патер, а рококо-ностальгия XIX века во многом обязана повторному открытию этого холста Гонкурами. Сегодня «Паломничество» остаётся редким случаем, когда музейный ярлык жанра и есть главное культурное наследие картины.