La Descente de croix

Ce que montre le panneau

Dix figures dans un reliquaire doré peu profond

Dix figures presque grandeur nature sont serrées sur un panneau de chêne de 220 sur 262 centimètres, à l'intérieur d'une niche dorée peu profonde à couronnement en ogive qui imite un retable sculpté et polychromé plutôt qu'un paysage ouvert. Il n'y a presque pas de profondeur réelle derrière les personnages : ils sont alignés presque sur un seul rang, comme à l'intérieur d'un reliquaire étroit.

Au centre, Nicodème et Joseph d'Arimathie descendent le corps sans vie du Christ, dont le torse dessine une longue courbe. À gauche, la Vierge évanouie répète cette même courbe en s'effondrant dans une posture presque identique, soutenue par saint Jean l'Évangéliste et Marie Salomé. À droite, Marie-Madeleine se tord dans une flexion presque impossible, les doigts noués, tandis que Marie de Cléophas se cache le visage dans les mains. L'échelle et l'extrémité supérieure de la croix apparaissent dans l'angle.

Aux pieds des personnages repose un crâne, traditionnellement identifié comme celui d'Adam : un rappel que le Golgotha (« lieu du crâne ») relie le premier péché à sa rédemption. Dans les angles supérieurs du remplage doré se cachent deux petites arbalètes, qui forment l'emblème de ceux qui ont financé le retable.

La palette repose sur quelques masses de couleur dense : les rouges de saint Jean et de la Madeleine, le bleu profond du manteau de Marie, une peau pâle où le sang est rendu avec précision sur le corps du Christ. Les tissus, les larmes et le brocart doré sont peints avec la précision matérielle propre à l'école flamande de l'époque.

Comment il a été réalisé

La commande d'une guilde transforme la peinture en sculpture

Le retable a été commandé par la Grande Guilde des arbalétriers de Louvain pour sa propre chapelle dans l'église Notre-Dame-hors-les-Murs (Onze-Lieve-Vrouw-buiten-de-Muren). Van der Weyden a travaillé sur le panneau vers 1435, peu après avoir achevé sa formation auprès de Robert Campin à Tournai et avoir été nommé peintre officiel de la ville de Bruxelles.

La date exacte d'achèvement n'est pas connue, mais le panneau existait certainement avant 1443 : cette année-là, un maître anonyme a peint une copie pour l'église Saint-Pierre de Louvain, le triptyque dit Edelheere, et une copie aussi fidèle n'avait de sens qu'à partir d'un original déjà admiré. Les historiens de l'art y voient la preuve que l'œuvre était achevée depuis un certain temps.

Formellement, le panneau imite un retable de bois sculpté : le couronnement doré en gradins, les « murs » latéraux et le remplage sont peints à l'huile pour se lire comme de la sculpture. Van der Weyden devait ainsi résoudre une double contrainte : conserver la planéité et le fond doré d'un retable traditionnel tout en y logeant dix figures d'un poids presque sculptural, sans aucune illusion de profondeur réelle.

La composition suit un indice laissé par les commanditaires eux-mêmes : les deux arbalètes des angles supérieurs ne sont pas un simple blason collé au cadre. Le corps courbé du Christ et les bras tendus de ceux qui le portent reprennent la silhouette de l'arme de la guilde, si bien que l'emblème des commanditaires façonne littéralement la géométrie du groupe central.

D'où viennent les images

L'atelier de Campin et la tradition du retable-reliquaire

Van der Weyden s'est formé dans l'atelier de Robert Campin à Tournai et a achevé son apprentissage peu avant cette commande. Il reprend de Campin un modelé dur et sculptural des drapés et des visages, ainsi que l'habitude de construire la scène comme un groupe dense de grandes figures plutôt que comme un motif décoratif étalé sur la surface.

Le format de « sculpture peinte » — une niche dorée en ogive imitant un retable sculpté — provient de la tradition néerlandaise des retables de bois polychromes, produits par dizaines pour les églises du Brabant et de Flandre au XVe siècle. La peinture imite délibérément le bois et le métal doré, non une fenêtre ouverte sur le monde : le spectateur doit, un instant, confondre le panneau avec un véritable reliquaire sculpté.

La rime visuelle entre l'évanouissement de Marie et la mort du Christ ne relève pas d'un simple procédé de composition : elle s'appuie sur l'idée théologique de compassio, la croyance qu'une mère partage physiquement et spirituellement la souffrance de son fils. L'idée circulait déjà dans la littérature dévotionnelle tardo-médiévale sur la Passion et dans les groupes sculptés de Lamentation, mais van der Weyden lui donne sa forme visuelle la plus littérale : deux courbes de corps identiques.

Fait révélateur, cette solution flamande s'oppose à la ligne italienne postérieure de la Renaissance : un siècle plus tard, Léonard de Vinci orientera la Joconde vers l'ambiguïté psychologique et l'atmosphère diffuse, tandis que le maître flamand construit l'émotion par le geste ouvert et le détail exact. Le fond doré, que van der Weyden traite comme un élément matériel du retable, reviendra des siècles plus tard dans la peinture sous un registre entièrement différent — décoratif et non liturgique — dans Le Baiser de Klimt.

Le destin de l'œuvre

De Louvain au Prado, en passant par l'Escurial

Le retable est resté dans la chapelle de la guilde de Louvain pendant plus d'un siècle. En 1443, alors qu'il se trouvait encore à Louvain, une copie en a été faite pour l'église Saint-Pierre — le triptyque Edelheere —, qui allait plus tard, au XVIe siècle, se substituer à l'original dans la chapelle elle-même.

En 1548, Marie de Hongrie, gouvernante des Pays-Bas et sœur de l'empereur Charles Quint, a acquis le panneau original lui-même, en l'échangeant contre une copie peinte par Michiel Coxcie : la copie est restée dans l'église de Louvain, tandis que l'original rejoignait sa collection personnelle. Après la mort de Marie en 1558, l'œuvre est passée à son neveu, le roi Philippe II d'Espagne, et a quitté définitivement les Pays-Bas.

Vers 1574, le panneau figure déjà dans les inventaires du monastère de San Lorenzo de l'Escurial, où il est resté pendant une grande partie de son histoire ultérieure, avec d'autres œuvres de la collection royale espagnole. Un retable flamand commandé par une guilde d'arbalétriers était devenu propriété de la couronne espagnole.

Pendant la guerre civile espagnole (1936-1939), le panneau, comme d'autres œuvres des collections royales et muséales, a été évacué à l'étranger par mesure de sécurité, avant de revenir à Madrid en 1939, une fois la guerre terminée. En 1992, il a fait l'objet d'une restauration importante pour traiter les fissures du support de bois et la détérioration de la couche picturale.

Aujourd'hui, la Descente de croix est exposée de façon permanente au musée du Prado, mais elle reste formellement la propriété du Patrimonio Nacional, l'organisme d'État qui gère le patrimoine royal espagnol, et non celle du musée lui-même.

Empreinte culturelle

Cinquante copies et une leçon pour Rubens

L'historien de l'art Otto von Simson écrivait en 1953 qu'aucun autre tableau de son école n'avait été copié et adapté aussi souvent. On connaît une cinquantaine de copies et de versions de la Descente de croix, réalisées entre les XVe et XVIe siècles — du triptyque Edelheere de 1443 à Louvain jusqu'à des versions espagnoles peintes un siècle plus tard.

La composition a été étudiée et reprise par des peintres espagnols actifs après l'entrée de l'original dans la collection royale, notamment Pedro de Campaña et Luis de Morales, qui ont repris le même groupe compact de figures et le même évanouissement en miroir de la Vierge.

Près de deux siècles plus tard, Pierre Paul Rubens a retravaillé ce procédé dans sa propre Descente de croix pour la cathédrale d'Anvers (1611-1614) : la disposition diagonale du groupe portant le corps du Christ, et l'accent mis sur le poids physique et la tension musculaire, doivent en partie à la tradition néerlandaise que ce panneau a contribué à fonder, même si Rubens y mêlait d'autres sources, dont sa propre expérience de la peinture italienne.

Dans l'histoire de l'art, le retable de van der Weyden reste l'exemple de référence de l'iconographie de la compassio : le procédé par lequel la posture d'une mère en deuil répète celle de son fils mort. Les cours universitaires sur la peinture de la Renaissance nordique l'enseignent souvent à travers ce retable de Louvain, qui demeure une des images les plus reproduites de la peinture néerlandaise du XVe siècle dans les publications d'histoire de l'art.