Автор
Рогир ван дер Вейден
Направление / эпоха
Северное Возрождение
Техника
масло, дерево
Где находится
Прадо, Мадрид
Тело потерявшей сознание Марии зеркально повторяет изгиб тела мёртвого Христа.
Самое интересное
Факты и легенды
- Фигуры стоят в неглубокой золочёной нише, будто это раскрашенная резная скульптура.
- Тело потерявшей сознание Марии зеркально повторяет изгиб тела мёртвого Христа.
- В углах спрятаны маленькие арбалеты — герб заказчиков, гильдии арбалетчиков.
- Алтарь так ценили, что испанская корона выменяла его и увезла в Испанию.
- Десять фигур почти в натуральный рост сжаты в тесном пространстве ради драмы.
Подробнее Как гильдия арбалетчиков спрятала свой герб в изгибе тела Христа, почему обморок Марии считается богословским приёмом, и как фламандский алтарь оказался в испанской королевской коллекции и дошёл до Прадо.
Что видно на панели
Десять фигур в неглубоком золочёном ковчеге
На дубовой панели 220 × 262 см десять фигур почти в натуральный рост сжаты в неглубокой золочёной нише со стрельчатым верхом — она имитирует резной и раскрашенный алтарный шкаф, а не открытый пейзаж. Реального пространства за спинами персонажей нет: они стоят практически в один ряд, как в тесной витрине.
В центре Никодим и Иосиф Аримафейский снимают с креста безвольное тело Христа, его торс изгибается пологой дугой. Слева этот изгиб зеркально повторяет обморочная Богоматерь: она падает почти в той же позе, её поддерживают Иоанн Богослов и Мария Соломея. Справа Мария Магдалина изогнулась в почти невозможном движении, стиснув пальцы, а Мария Клеопова закрывает лицо руками. Лестница и верхняя часть креста видны в правом углу.
У ног персонажей на земле лежит череп — по традиции череп Адама, напоминание о том, что Голгофа («место черепа») связывает первый грех и искупление. В верхних углах золочёной резьбы спрятаны два маленьких арбалета: это эмблема заказчиков.
Колорит построен на нескольких плотных пятнах: красные одежды Иоанна и Магдалины, глубокий синий плащ Марии, бледная кожа с ясно написанной кровью на теле Христа. Ткани, слёзы и золотая парча написаны с той материальной точностью, которая отличает нидерландскую школу того времени.
Никодим и Иосиф Аримафейский одеты в дорогие цветные одежды с золотым шитьём, тогда как тело Христа обнажено, если не считать полупрозрачной ткани, обёрнутой вокруг бёдер. Контраст будничной роскоши одежд и наготы измученного тела — обычный для нидерландской живописи приём, подчёркивающий разницу между живыми участниками сцены и жертвой.
Как создавался алтарь
Заказ гильдии превратил картину в скульптуру
Алтарь заказала Большая гильдия арбалетчиков Лёвена для собственной капеллы в церкви Богоматери за стенами города (Onze-Lieve-Vrouw-buiten-de-Muren). Ван дер Вейден работал над панелью около 1435 года, вскоре после того, как завершил обучение у Робера Кампена, а не позднее 1435–1436 годов стал официальным городским живописцем Брюсселя.
Точная дата завершения работы неизвестна, но она определённо была закончена до 1443 года: в этом году неизвестный мастер сделал для церкви Святого Петра в Лёвене копию — так называемый алтарь Эдельхеера, — а такую точную копию заказывали только с уже прославленного образца. Историки искусства считают это доказательством, что оригинал существовал уже несколько лет.
Картина имитирует деревянный расписной алтарь-реликварий: ступенчатый золочёный верх, боковые «стенки» и резной узор написаны маслом так, чтобы выглядеть как объёмная скульптура. Это заставило художника решать двойную задачу: сохранить плоскость и золочёный фон традиционного шкафа-алтаря и одновременно вписать в него десять телесных, почти скульптурных фигур без иллюзии глубокого пространства.
Композиция построена на подсказке самих заказчиков: два арбалета в верхних углах дают ключ к пластике всей сцены. Изогнутое тело Христа и раскинутые руки несущих его людей повторяют силуэт оружия гильдии, то есть эмблема заказчиков буквально задаёт форму центральной группы.
Как и большинство крупных нидерландских алтарей, дубовая панель составлена из нескольких досок, скреплённых плотником до того, как за работу взялся живописец: подготовка основы, левкас и золочение были отдельными ремесленными этапами, предшествующими собственно живописи ван дер Вейдена.
Откуда взялись образы
Мастерская Кампена и традиция расписных алтарей
Ван дер Вейден получил профессиональную подготовку в мастерской Робера Кампена в Турне и завершил ученичество как раз накануне работы над алтарём. У Кампена он взял жёсткую, скульптурную моделировку тканей и лиц и привычку строить сцену как плотную группу крупных фигур, а не как декоративный узор.
Формат «расписной скульптуры» — золочёная ниша со стрельчатым верхом, имитирующая резной алтарь-шкаф, — восходит к нидерландской традиции деревянных раскрашенных retables, которые в XV веке производили десятками для церквей Брабанта и Фландрии. Живопись здесь сознательно подражает дереву и позолоченному металлу, а не открытому окну в мир: зритель должен на миг спутать картину со скульптурной святыней.
Композиционная рифма между обмороком Марии и смертью Христа опирается на богословскую традицию compassio — идею о том, что мать физически и духовно разделяет муку сына. Эта идея развивалась в позднесредневековой литературе о страстях Христовых и уже встречалась в скульптурных группах «Оплакивания», но именно у ван дер Вейдена она получила наиболее буквальную визуальную форму: две одинаковые дуги тел.
Показательно, что решения ван дер Вейдена работают в противовес более поздней, итальянской линии Возрождения: столетие спустя Леонардо в Моне Лизе уйдёт в сторону психологической недосказанности и мягкой дымки, тогда как фламандский мастер строит эмоцию через открытый жест и точную деталь. Золочёный фон, к которому ван дер Вейден относится как к материальной части алтаря, спустя века вернётся в живопись совсем иначе — уже как декоративный, а не литургический приём, например в Поцелуе Климта.
Помимо Кампена, на молодого мастера явно повлияла общая нидерландская школа того десятилетия с её вниманием к точной фактуре тканей, кожи и металла — то же направление в те же годы развивал в Брюгге Ян ван Эйк, хотя прямых свидетельств личного знакомства двух мастеров источники не сохранили.
Судьба работы
От Лёвена до Прадо через Эскориал
Алтарь простоял в капелле лёвенской гильдии больше века. В 1443 году, ещё в Лёвене, с него сняли копию для церкви Святого Петра — так называемый алтарь Эдельхеера, — который позже, уже в XVI веке, использовали как замену оригиналу в самой капелле.
В 1548 году правительница Нидерландов Мария Австрийская (Мария Венгерская), сестра императора Карла V, получила подлинник картины, обменяв его на копию работы Михеля Кокси: копия осталась в лёвенской церкви, а оригинал уехал в собрание регентши. После смерти Марии в 1558 году работа перешла к её племяннику, испанскому королю Филиппу II, и оказалась в Испании.
К 1574 году панель зафиксирована в инвентарях монастыря Сан-Лоренсо-де-Эль-Эскориал, где хранилась значительную часть последующей истории вместе с другими произведениями королевской коллекции. Так фламандский алтарь, написанный для гильдии арбалетчиков, стал частью испанской королевской собственности. В Эскориал в тот же период попали и другие нидерландские работы королевского собрания, так что «Снятие с креста» оказалось среди картин близкой школы и эпохи.
Во время гражданской войны в Испании (1936–1939) картину, как и другие ценности музейной и королевской коллекций, эвакуировали за границу для сохранности и вернули в Мадрид уже в 1939 году, после окончания войны. В 1992 году панель прошла масштабную реставрацию: устраняли последствия растрескивания дерева и разрушения красочного слоя.
Сегодня «Снятие с креста» находится в постоянной экспозиции музея Прадо, но формально остаётся собственностью Patrimonio Nacional — государственного учреждения, управляющего испанским королевским наследием, а не самого музея.
След в культуре
Полусотня копий и урок для Рубенса
Историк искусства Отто фон Симсон писал в 1953 году, что ни одну картину нидерландской школы не копировали и не адаптировали так часто, как эту. Известно около полусотни списков и вариантов «Снятия с креста», сделанных на протяжении XV–XVI веков — от лёвенского алтаря Эдельхеера 1443 года до испанских версий столетие позже.
Композицию изучали и заимствовали испанские живописцы, работавшие уже после того, как оригинал попал в королевскую коллекцию, — среди них Педро де Кампанья и Луис де Моралес, обращавшиеся к той же плотной группе фигур и тому же мотиву зеркального обморока Марии.
Спустя почти два века приём переработал Питер Пауль Рубенс в своём «Снятии с креста» для Антверпенского собора (1611–1614): диагональное построение группы, несущей тело Христа, и повышенное внимание к весу и напряжению мышц восходят в том числе к нидерландской традиции, у истоков которой стоит именно эта панель, хотя Рубенс соединял в ней разные источники, включая собственные впечатления от Италии.
В истории искусства работа ван дер Вейдена и сегодня служит эталонным примером иконографии compassio — визуального приёма, когда тело скорбящей Марии повторяет позу мёртвого Христа. Этот приём разбирают в университетских курсах именно на примере лёвенского алтаря, а сама панель остаётся одним из самых репродуцируемых образцов нидерландской живописи XV века в изданиях по истории искусства.
В Прадо картина сегодня выставлена в зале, посвящённом нидерландской и фламандской живописи XV века, рядом с другими крупными алтарями королевской коллекции — это позволяет напрямую сравнивать её композиционные приёмы с работами современников и ближайших последователей ван дер Вейдена.
Официальные источники
Где проверить
- Официальный сайт институции Museo del Prado
- «Снятие с креста»: каталогМузей Прадо
- История и детали произведенияМузей Прадо
Визуальный контекст
