Carré noir (1915)

Ce qu'on voit

Un carré qui refuse d'en être un

La toile mesure 79,5 sur 79,5 centimètres et une surface noire, dense, peinte à l'huile, en recouvre la quasi-totalité, laissant une fine bande de préparation claire visible sur le bord. Ce noir n'est ni lisse ni uniforme : la peinture est posée en touches épaisses, pas coulée en nappe régulière, et là où la couche est la plus dense, la surface prend presque l'aspect d'une croûte. Aucune signature, aucune date, aucun titre en façade : rien que la forme et la couleur, sans le moindre repère pour l'œil.

À la règle, les côtés se révèlent inégaux et pas tout à fait parallèles : l'un est plus court que l'autre de plusieurs millimètres, les angles ne sont pas droits, et la figure entière repose légèrement de travers sur la toile, comme posée à main levée plutôt que tracée à l'équerre. Cette imprécision est justement ce qui trahit un geste pictural, non un schéma géométrique : ni compas, ni règle. Avec les décennies, un fin réseau de craquelures a gagné le noir, et par endroits, des taches plus claires affleurent à travers ces fissures — signe qu'autre chose se cache dessous.

De près, la différence entre « un carré noir » quelconque et cette toile-là devient presque tactile : la surface est irrégulière, la peinture forme des reliefs par endroits, les sillons du pinceau se voient, et le plan entier capte la lumière différemment selon l'endroit de la salle d'où on le regarde. Les reproductions aplatissent tout cela en une tache noire uniforme ; dans la salle de la galerie Tretiakov, on y lit au contraire une surface faite à la main, légèrement inquiète.

Comment elle a été peinte

Une toile qui fut d'abord un autre tableau

L'idée précède 1915 de deux ans. En 1913, Malevitch conçoit décors et costumes pour l'opéra futuriste « Victoire sur le soleil », monté à Saint-Pétersbourg par Mikhaïl Matiouchine et Alexeï Kroutchenykh ; dans une scène, un carré noir remplace le soleil sur le fond de scène, signe que l'ancien monde, celui qu'on comprenait, vient d'être vaincu. À l'époque, ce n'est qu'un détail théâtral parmi des dizaines d'autres. Malevitch reprend ce geste deux ans plus tard, quand il lui faut un manifeste pictural unique pour le style qu'il baptise lui-même suprématisme, du latin « supremus », le plus haut.

En préparant l'exposition « 0,10 », ouverte à Petrograd le 19 décembre 1915 dans le cabinet d'art de Nadejda Dobychina, Malevitch travaille vite et, semble-t-il, sans grands préparatifs : pour la pièce finale, il ne tend pas une toile neuve mais réutilise une toile qui portait déjà un tableau achevé. Les radiographies et les images infrarouges réalisées en 2015 par les restaurateurs de la galerie Tretiakov ont révélé, sous le noir, non pas une mais deux compositions antérieures : d'abord une composition cubo-futuriste multicolore, faite de plans superposés et de fragments d'objets, puis une autre, plus simple, proto-suprématiste, plus proche de ce qu'il voulait finalement dire. Le carré noir a, au sens propre, recouvert deux tentatives précédentes plutôt que de les jeter.

Cette superposition et cette hâte ont eu un effet secondaire que les restaurateurs étudient encore : la peinture s'est déposée de façon inégale sur des fonds de composition et de temps de séchage différents, et dès la fin des années 1920, un craquelage visible avait déjà gagné la surface. Le problème était si net qu'en 1929, en préparant l'exposition personnelle de Malevitch à la galerie Tretiakov, la direction du musée lui demande une version neuve, prête à être montrée, de la même composition : c'est ainsi qu'est né le deuxième Carré noir de la galerie. L'original craquelé de 1915 est conservé depuis comme la version fondatrice, la plus précieuse des quatre.

D'où viennent les formes

Des plans fracturés à une forme unique

Pendant plusieurs années avant 1915, Malevitch est cubo-futuriste : il peint des objets et des espaces brisés en éclats géométriques décalés, apprenant du cubisme français et du futurisme italien tout en cherchant un moyen d'aller au-delà de la simple fragmentation. Une étape intermédiaire sur ce chemin est sa propre Composition VIII (Composition VIII), où le monde des objets s'est presque dissous en plans géométriques purs, sans avoir totalement disparu : on devine encore des choses, des surfaces restent multicolores. Le Carré noir est l'étape suivante, bien plus radicale : abandonner jusqu'à la palette multicolore et les derniers restes de sujet, au profit d'une seule forme et d'une seule couleur.

Vu ainsi, le Carré apparaît comme l'aboutissement logique, quoique radical, d'un mouvement qui poussait depuis des années la peinture européenne vers la limite de la figuration. Un geste apparenté, mais tourné dans une direction très différente, viendra plus de vingt ans plus tard avec Guernica (Guernica) de Picasso : un autre tableau-manifeste essentiellement monochrome, peint rapidement et pour une occasion précise, pensé comme une déclaration plutôt qu'une illustration. Picasso hurlait un bombardement qu'il venait d'apprendre ; Malevitch, lui, déclarait la fin de tout sujet : son carré fut une protestation tout aussi radicale, dirigée non contre la guerre, mais contre toute la tradition de la représentation.

Ce qu'elle est devenue

Comment le carré a traversé son époque

Après « 0,10 », la toile reste chez Malevitch et voyage dans ses expositions personnelles avant d'entrer dans les collections d'État, comme beaucoup d'œuvres d'avant-garde durant les premières décennies soviétiques. Le suprématisme lui-même connaît un parcours difficile : dès la fin des années 1920, le réalisme socialiste refoule de plus en plus l'abstraction, et pendant presque toutes les années staliniennes, le Carré noir reste en réserve plutôt qu'exposé ; le présenter comme un sommet de l'art russe ne devient possible qu'après la mort de Staline, et pas tout de suite encore.

La reconnaissance pleine et entière vient avec la perestroïka et les années post-soviétiques, quand l'œuvre commence à être montrée régulièrement dans le pays ; l'original de 1915 ne voyage en Occident qu'en 2003, après presque quatre-vingt-dix ans sans quitter la Russie. Pour le centenaire du tableau, en 2015-2016, la galerie Tretiakov réunit pour la première fois toutes les versions d'auteur conservées, avec des documents préparatoires ; l'exposition devient l'une des plus visitées de l'histoire du musée.

Un vrai scandale a touché une autre version, pas la toile de la Tretiakov : une répétition d'auteur plus tardive s'est retrouvée mise en gage à l'Inkombank, puis prise dans une chaîne de règlements de dettes après la faillite de celle-ci en 1998 ; seule l'intervention de l'État et le rachat par l'homme d'affaires Vladimir Potanine, qui a ensuite offert le tableau à l'Ermitage, l'ont sauvée d'une vente anonyme. La toile de 1915 conservée à la Tretiakov a été épargnée par ce genre de drame : sa véritable histoire s'est jouée sous sa propre peinture.

Son empreinte culturelle

La tache dont on n'a jamais fini de parler

Le Carré noir a depuis longtemps échappé à l'histoire de l'art pour devenir une figure de langage : on l'invoque pour décrire quelque chose de délibérément opaque, autosuffisant, difficile à justifier par des mots. C'est aussi, sans doute, la blague la plus durable sur l'art moderne : les variantes de « ça, je pourrais le peindre aussi » circulent depuis plus d'un siècle sans jamais s'épuiser, même si Malevitch savait parfaitement qu'il ne peignait pas « juste un carré noir », mais le manifeste de la fin d'une époque picturale et du début d'une autre.

Les premières réponses viennent des élèves et alliés mêmes de Malevitch — Ivan Klioune, Olga Rozanova, El Lissitzky, Nikolaï Souétine — qui portent la géométrie suprématiste vers la porcelaine, le graphisme de livres, des projets d'architecture, transformant les plans noirs et colorés en langage visuel du design d'avant-garde soviétique pour des décennies. Plus tard, en Occident, l'idée de la toile monochrome comme geste autosuffisant resurgit dans les peintures noires d'Ad Reinhardt des années 1950-1960 et dans les toiles d'une seule couleur d'Yves Klein ; les deux artistes ont reconnu suivre une voie ouverte par Malevitch.

Dans l'art soviétique tardif puis post-soviétique, le Carré devient matière à dialogue direct et à parodie : les sots-artistes Komar et Melamid, ainsi que plusieurs non-conformistes des années 1970-1980, citent ou détournent la composition, discutant moins avec Malevitch lui-même qu'avec ce que le carré était devenu dans l'imaginaire collectif : un signe tout fait que chacun pouvait réemployer à sa façon. Plus d'un siècle après, il reste l'une des rares images de l'art russe du vingtième siècle reconnaissable sans légende : il suffit de dessiner un carré noir sur un fond blanc pour que le débat sur l'art, le mensonge et les limites de la peinture démarre de lui-même.