Cuadrado negro (1915)

Qué se ve

Un cuadrado que se niega a serlo

El lienzo mide 79,5 por 79,5 centímetros y está casi enteramente cubierto por una superficie negra y densa, pintada al óleo, que deja al descubierto un margen estrecho de la preparación clara original. El negro no es liso ni uniforme: la pintura está aplicada a pinceladas gruesas, no vertida en una capa pareja, y donde el espesor es mayor la superficie parece casi una costra. No hay firma, ni fecha, ni título en la parte visible. Solo la forma y el color, sin ningún otro punto de apoyo para la mirada.

Si se mide con una regla, resulta que los lados no son iguales ni del todo paralelos: uno es varios milímetros más corto que el opuesto, los ángulos no son exactamente rectos, y la figura entera queda ligeramente inclinada sobre el lienzo, como si se hubiera colocado a mano y no con escuadra. Esa imprecisión es justamente lo que delata un gesto pictórico y no un esquema geométrico: sin compás, sin regla. Con las décadas, una fina red de grietas cubrió el negro, y por algunas de esas grietas asoman manchas más claras, indicio de que debajo hay algo más.

De cerca, la diferencia entre un cuadrado negro cualquiera y este lienzo se vuelve física: la superficie es irregular, la pintura forma relieves en algunos puntos, se ven los surcos del pincel, y el plano entero capta la luz de forma distinta según el lugar de la sala desde donde se mire. Las reproducciones aplanan todo esto en una mancha negra uniforme; en la sala de la Galería Tretiakov, en cambio, se percibe como una superficie hecha a mano, un poco inquieta.

Cómo se hizo

Un lienzo que antes fue otro cuadro

La idea es anterior a 1915 en dos años. En 1913 Malévich diseñó decorados y vestuario para la ópera futurista "Victoria sobre el Sol", montada en San Petersburgo por Mijaíl Matiushin y Alexéi Krúchenij; en una escena, un cuadrado negro sustituía al sol en el fondo del escenario, señal de que el viejo mundo comprensible había sido derrotado. Entonces era un detalle teatral entre docenas de otros. Malévich volvió sobre ese gesto dos años más tarde, cuando necesitó un manifiesto pictórico único para el estilo nuevo al que él mismo llamó suprematismo, del latín "supremus", lo más alto.

Preparando la exposición "0,10", inaugurada en Petrogrado el 19 de diciembre de 1915 en el gabinete de arte de Nadezhda Dobýchina, Malévich trabajó rápido y, al parecer, sin muchos titubeos previos: no tensó un lienzo nuevo para la pieza final, sino que reutilizó uno que ya llevaba un cuadro terminado. Los rayos X y las imágenes infrarrojas realizadas en 2015 por los restauradores de la Galería Tretiakov revelaron dos composiciones anteriores ocultas bajo el negro: primero una cubofuturista multicolor, con planos superpuestos y fragmentos de objetos, y después otra más simple, protosuprematista, más cercana a lo que finalmente quería decir. El cuadrado negro, literalmente, tapó dos intentos anteriores en vez de descartarlos.

Esa superposición y la prisa tuvieron un efecto secundario que los restauradores siguen estudiando: la pintura se depositó de forma desigual sobre bases de distinta composición y tiempo de secado, y ya a finales de los años veinte había aparecido un craquelado visible en la superficie. El problema era tan evidente que en 1929, al preparar la muestra individual de Malévich en la Tretiakov, el museo le pidió una versión nueva, lista para exhibirse, de la misma composición: así nació el segundo Cuadrado Negro de la galería. El original agrietado de 1915 se conserva desde entonces como la versión fundacional, la más valiosa.

De dónde vienen las formas

De los planos fracturados a uno solo

Durante varios años antes de 1915, Malévich fue cubofuturista: pintaba objetos y espacios fragmentados en esquirlas geométricas desplazadas, aprendiendo del cubismo francés y el futurismo italiano mientras buscaba una salida más allá de la simple fragmentación. Un paso intermedio en ese camino es su propia Composición VIII (Composición VIII), donde el mundo de los objetos ya casi se ha disuelto en planos geométricos puros, pero no ha desaparecido del todo: quedan indicios de cosas y superficies multicolores. El Cuadrado Negro fue el paso siguiente, mucho más tajante: abandonar incluso la paleta multicolor y los últimos restos de argumento en favor de una sola forma y un solo color.

Visto así, el Cuadrado es el punto final lógico, aunque radical, de un movimiento que llevaba años empujando a la pintura europea hacia el límite de la figuración. Un gesto emparentado, aunque dirigido en una dirección muy distinta, llegaría más de dos décadas después con el Guernica (Guernica) de Picasso: otro cuadro-manifiesto esencialmente monocromo, hecho con rapidez y por un motivo concreto, pensado como declaración y no como ilustración. Picasso gritaba por un bombardeo que acababa de conocer; Malévich, en cambio, declaraba el final de todo argumento: su cuadrado fue tan protesta como el de Picasso, solo que dirigida no contra la guerra, sino contra toda la tradición de representar.

Qué pasó después

Cómo el cuadrado sobrevivió a su época

Tras "0,10", el lienzo se quedó con Malévich y viajó por sus exposiciones individuales antes de pasar a colecciones estatales, como ocurrió con buena parte del arte de vanguardia en las primeras décadas soviéticas. El propio suprematismo tuvo un recorrido difícil: desde finales de los años veinte, el realismo socialista fue desplazando cada vez más a la abstracción, y durante casi todos los años de Stalin el Cuadrado Negro permaneció guardado en depósito antes que expuesto; llamarlo cumbre del arte ruso solo fue posible después de la muerte de Stalin, y ni siquiera enseguida.

El reconocimiento pleno llegó con la perestroika y los años postsoviéticos, cuando la obra empezó a mostrarse con regularidad dentro del país; el original de 1915 no viajó a Occidente hasta 2003, casi noventa años sin salir de Rusia. Para el centenario del cuadro, en 2015-2016, la Galería Tretiakov reunió por primera vez todas las versiones de autor que se conservan junto con material preparatorio; la muestra se convirtió en una de las más visitadas de la historia del museo.

Un escándalo real afectó a otra versión, no al lienzo de la Tretiakov: una repetición posterior de autor terminó empeñada en el Inkombank y, tras la quiebra de este en 1998, quedó envuelta en una cadena de pagos de deudas; solo la intervención del Estado y la compra por parte del empresario Vladímir Potanin, que después donó el cuadro al Hermitage, la salvaron de perderse en una venta anónima. El lienzo de 1915 en la Tretiakov se ha librado de ese tipo de drama: su verdadera historia ocurrió debajo de su propia pintura.

Su huella cultural

La mancha de la que no se deja de hablar

El Cuadrado Negro escapó hace tiempo de los libros de historia del arte y se convirtió en una figura del lenguaje: se lo invoca para describir algo deliberadamente opaco, autosuficiente, difícil de justificar con palabras. Es también, probablemente, el chiste más duradero sobre el arte moderno: las variantes de "eso lo pinto yo también" circulan desde hace más de un siglo sin agotarse, aunque el propio Malévich sabía perfectamente que no pintaba "solo un cuadrado negro", sino el manifiesto del final de una época pictórica y el comienzo de otra.

Las primeras respuestas llegaron de los propios alumnos y aliados de Malévich —Iván Kliun, Olga Rozanova, El Lissitzky, Nikolái Suetin—, que llevaron la geometría suprematista a la porcelana, el diseño de libros y proyectos de arquitectura, convirtiendo los planos negros y de color en el lenguaje visual del diseño de vanguardia soviético durante décadas. Más tarde, en Occidente, la idea del lienzo monocromo como gesto autosuficiente reapareció en las pinturas negras de Ad Reinhardt de los años cincuenta y sesenta y en los lienzos de un solo color de Yves Klein; ambos reconocieron que seguían un camino abierto por Malévich.

En el arte tardosoviético y postsoviético, el Cuadrado se volvió material de diálogo directo y de parodia: los sots-artistas Komar y Melamid y varios no conformistas de los años setenta y ochenta citaron o reelaboraron la composición, discutiendo menos con el propio Malévich que con lo que el cuadrado había llegado a ser en el imaginario popular: un signo ya hecho que cualquiera podía reutilizar. Más de un siglo después, sigue siendo una de las pocas imágenes del arte ruso del siglo veinte reconocible sin necesidad de pie de foto: basta dibujar un cuadrado negro sobre un campo blanco para que empiece, solo, el debate sobre el arte, el engaño y los límites de la pintura.