Bacchus et Ariane

Ce qu'on voit sur la toile

Un bond suspendu dans les airs

Ariane vient de comprendre qu'elle est seule. À gauche, tout au bord de l'eau, on distingue encore le bateau de Thésée, celui-là même qui l'a menée depuis la Crète et qui emporte maintenant son amant sans un mot. Elle s'est déjà redressée d'un bond, un bras levé dans un geste entre la supplication et la panique, son écharpe rouge claquant au vent. Et à droite lui arrive la réponse du destin : Bacchus, sautant de son char en pleine course, nu, couronné de lierre, un manteau pourpre accroché à une épaule, reste suspendu en l'air une fraction de seconde, avant de retomber au sol. Presque aucun peintre avant Titien n'avait osé figurer un saut arrêté aussi littéralement en plein vol.

Deux guépards tirent son char, tachetés, longilignes, d'un naturel presque photographique, comme si le peintre les avait étudiés sur le vif (la cour de Ferrare possédait effectivement une ménagerie avec des félins exotiques). Derrière Bacchus déferle son escorte bruyante, tout juste rentrée d'une expédition en Inde : une nymphe frappe des cymbales, un satyre couronné de feuilles brandit au-dessus de sa tête une patte de veau, un jeune satyre traîne au sol la tête coupée de l'animal au bout d'une corde. Plus en arrière, avachi, se balance sur un âne le vieux Silène ivre, seul personnage de toute la scène qui ne soit pas pressé. Plus près du premier plan, un jeune homme lutte désespérément contre des serpents qui l'enserrent, dans une posture si tourmentée qu'un spectateur du XVIe siècle y reconnaissait aussitôt la citation du groupe de marbre mis au jour peu avant à Rome. À ses pieds, un vase de cuivre abandonné, détail fortuit qui retient le regard au bas de la toile. Tout cela se déroule sous un ciel d'un bleu éclatant et une mer turquoise, et au-dessus de la tête d'Ariane, si l'on y prête attention, apparaissent déjà de faibles étoiles : leur destin n'est pas encore écrit, mais qui connaît le mythe sait que ce n'est pas un hasard.

Comment il a été créé

La commande que Titien n'a pas eue en premier

Titien n'a pas reçu cette commande d'emblée, ni même en second choix. Alphonse d'Este, duc de Ferrare, voulait orner son « cabinet d'albâtre » d'un cycle de bacchanales antiques, et avait d'abord conclu un accord pour un Triomphe de Bacchus avec Raphaël, qui avait même touché une avance. Mais Raphaël meurt en 1520, ne laissant qu'un dessin préparatoire, et la commande passe à Titien, qui avait déjà livré au duc le premier tableau de la série, L'Hommage à Vénus. Alphonse le pressait par lettres, mais Titien passa près de trois ans sur ce tableau, de 1520 à 1523, le peignant non à Ferrare mais dans son propre atelier de Venise, avant d'expédier à son commanditaire la toile achevée, de 176,5 sur 191 centimètres.

Titien travaillait avec bien plus que ses mains : peintre le plus recherché de Venise, il avait le premier choix sur les meilleures cargaisons de pigments importés. Le bleu du ciel et du manteau d'Ariane, il le construisit à partir d'outremer naturel broyé au lapis-lazuli, mêlé de blanc de plomb ; la mer et le paysage lointain, à l'azurite ; l'écharpe écarlate d'Ariane, au vermillon finement broyé ; les verts du feuillage, en couches successives, de l'ocre jaune et de la terre verte jusqu'à l'azurite mêlée de blanc de plomb, puis la malachite recouverte d'un glacis de résinate de cuivre bruni. La restauration et l'analyse des pigments menées à la National Gallery entre 1967 et 1969 ont également révélé une reprise de Titien lui-même : le satyre Ampélos, compagnon de Bacchus, portait d'abord une couronne d'anémones que le peintre remplaça, en cours d'exécution, par des fleurs de jasmin, une correction de travail enfouie sous une couche de peinture que le nettoyage a fait resurgir plus de quatre siècles plus tard.

Titien intervint même sur la toile d'un autre : vers 1529, une fois ses trois bacchanales accrochées dans le cabinet, il repeignit le paysage du Festin des dieux de Giovanni Bellini, le tout premier tableau du cycle, remplaçant un arrière-plan déjà retouché par Dosso Dossi par les mêmes montagnes rocheuses que l'on voit derrière Ariane. Il ne toucha pas aux figures du banquet de Bellini, seulement au fond, pour que toute la pièce garde une seule et même tonalité picturale.

D'où viennent les images

Une leçon prise au marbre

Vers 1520, Titien avait passé près de vingt ans à absorber la couleur vénitienne, dense et chaude, de Giovanni Bellini, mais le cabinet d'albâtre exigeait autre chose : un tourbillon de figures multiples, un corps nu héroïque saisi dans une torsion brutale, ce que ses retables paisibles n'avaient jamais montré. Pour modèle, il ne se tourna pas vers la peinture mais vers la sculpture : peu avant la commande, le groupe en marbre du Laocoon avait été mis au jour à Rome, et Titien, à en juger par une gravure conservée d'après son propre dessin, l'étudia de près, d'où ce satyre luttant frénétiquement contre des serpents, citation presque littérale de l'original antique.

La méthode de Titien restait pourtant profondément vénitienne : il construisait la forme non par la ligne, comme les Florentins, mais par la couleur et la lumière, une approche qu'on baptisera deux générations plus tard la querelle du disegno contre le colore. Si Ariane lève le bras, c'est que la touche rouge de son écharpe fait pivoter toute la composition en diagonale. La comparaison avec une contemporaine est révélatrice : la Joconde de Léonard repose sur un sfumato tout en douceur et l'immobilité énigmatique d'un visage, tandis que Titien cherche le choc du mouvement. Et l'idée d'un ciel qui inscrit déjà le destin de l'héroïne trouvera un écho, des siècles plus tard, chez Van Gogh, mais là où sa Nuit étoilée montre un ciel qui tourbillonne et vit de nuit, les étoiles de Titien sont un présage diurne, inscrit dans un outremer de plein midi.

Aucun document ne nomme de modèles réels pour Ariane ou Bacchus : contrairement à tant de commandes vénitiennes de l'époque, rien ici ne laisse deviner une courtisane ou une dame précise reconnaissable dans le visage de l'héroïne. En revanche, le satyre à la patte de veau, et toute la troupe qui l'entoure, prolongent une veine que Titien avait déjà ouverte dans L'Hommage à Vénus, premier tableau de la même série : il y avait déjà tenté de peindre une foule dense de corps nus sur un fond de paysage, mais sans l'élan diagonal explosif qui n'apparaît qu'ici.

Ce qu'il est devenu

Du cabinet d'albâtre à Trafalgar Square

La série de Ferrare ne resta pas longtemps dans son palais d'origine. En 1598, quand la domination directe des Este sur le duché prit fin et que Ferrare passa sous l'autorité pontificale, le cardinal Pietro Aldobrandini n'hésita pas à emporter les tableaux qui lui plaisaient : le 25 novembre 1598, cinq toiles sortirent du cabinet d'albâtre, dont le Bacchus et Ariane de Titien et le Festin des dieux de Bellini. Toutes rejoignirent Rome et figurent dans les inventaires de la collection Aldobrandini à partir de 1603.

Ensuite, la trace du tableau se perd deux siècles durant dans des collections privées italiennes : vers 1787, il est répertorié à la villa Aldobrandini, et à la fin des années 1790, au milieu des guerres napoléoniennes et de la dispersion des collections italiennes, il passe en vente. Vers 1803, il appartient au marchand Alexander Day, associé aux frères Camuccini ; en mai 1806, l'agent James Irvine l'achète à Rome pour le marchand londonien William Buchanan et l'expédie en Angleterre. De là, le tableau change de mains presque chaque année : il passe à lord Kinnaird, puis, via le marchand Delahante, à un certain Basely, avant d'échoir, vers 1816, au bijoutier Thomas Hamlet, qui le prête pour qu'on le copie à la Royal Academy et à la British Institution. En 1826, la National Gallery l'achète justement à Hamlet ; il y est accroché depuis, catalogué NG35, et il a connu, entre 1967 et 1969, une restauration en profondeur qui retira un vernis obscurci et éclaircit nettement la surface, même si certains critiques ont jugé le ciel rafraîchi un peu plus plat qu'auparavant.

Il est curieux que, sur les cinq toiles emportées en 1598, une seule ait fini à Londres : le Festin des dieux de Bellini et Titien a fini par traverser l'Atlantique jusqu'à la National Gallery of Art de Washington, tandis que deux toiles plus tardives de Titien issues de la même série, L'Hommage à Vénus et La Bacchanale des Andriens, se sont fixées au Prado, à Madrid. Un cabinet ducal conçu comme un ensemble unique s'est ainsi trouvé dispersé entre trois continents et trois musées différents.

Sa trace dans la culture

Un dieu qui a bondi jusque sur d'autres toiles et pochettes d'album

Nicolas Poussin fut si impressionné par ce tableau qu'il en fit sa propre copie, aujourd'hui conservée au château d'Alnwick, résidence du duc de Northumberland, sans lien avec le fait que l'original soit depuis longtemps installé à la National Gallery de Londres. Toute la série de Ferrare, ce tableau et les deux toiles aujourd'hui au Prado, a marqué toute une génération de peintres baroques : Rubens, puis Poussin, ont hérité précisément de cette spirale de corps et de cet élan diagonal si propres à Titien dans leurs propres bacchanales.

John Keats a tissé l'image du dieu bondissant de son char dans son « Ode à un rossignol » et dans le poème « Lamia », sans jamais nommer le tableau, mais en l'ayant manifestement sous les yeux. On le retrouve aussi dans des endroits inattendus : l'image a servi de pochette à l'album God Shuffled His Feet, sorti en 1993 par le groupe canadien Crash Test Dummies, et le compositeur indonésien Ananda Sukarlan a écrit, inspiré par l'histoire, une pièce pour flûte et piano intitulée « Rescuing Ariadne ». L'élan de Bacchus vers Ariane, cet instant où le désir arrache le volant à la raison, trouve un écho plus proche encore dans l'étreinte dorée du Baiser de Klimt : quatre siècles d'écart, le même thème exactement. Aujourd'hui, Bacchus et Ariane est l'une des pièces phares de la National Gallery, reproduite sur des affiches et des magnets bien plus souvent que la plupart de ses voisines dans les salles vénitiennes.

Le geste même de Bacchus, un corps suspendu à mi-bond entre le char et le sol, est devenu l'une de ces solutions que les générations suivantes de peintres ont étudiées comme un manuel : un procédé similaire, celui d'une figure se précipitant vers le spectateur, réapparaîtra plus tard dans les plafonds baroques, où les personnages devaient sembler tomber du ciel sur la pièce. Pour la National Gallery elle-même, la toile fait depuis longtemps figure de pièce de référence pour toute la salle vénitienne : le tableau qu'on montre en premier aux étudiants pour expliquer ce qui distingue la peinture vénitienne du début du XVIe siècle de la peinture florentine.