Вакх и Ариадна

Что на холсте

Прыжок, застывший в воздухе

Ариадна только что поняла, что осталась одна. Слева, у самой кромки воды, ещё виден кораблик Тесея — тот самый, на котором она приплыла с Крита и который теперь уносит её возлюбленного прочь, без единого слова. Она уже вскочила, одна рука взлетела в жесте не то мольбы, не то ужаса, красный шарф вырывается по ветру. А справа на неё уже несётся ответ судьбы: с колесницы на полном ходу спрыгивает Вакх — голый, в венке из плюща, с алым плащом, зацепившимся за плечо, — и на долю секунды застывает в воздухе, не долетев до земли. Такого «подвешенного» прыжка в живописи до Тициана почти никто не рисковал писать.

Колесницу тащат два гепарда — пятнистые, поджарые, совершенно живые, будто художник рисовал их с натуры (у феррарского двора действительно водился зверинец с экзотическими кошками). За Вакхом валит шумная свита, вернувшаяся вместе с ним из похода в Индию: нимфа бьёт в тарелки, сатир в венке из листьев несёт над головой телячью ногу, а мальчик-сатир тащит по земле отрубленную телячью голову на веревке. Позади, вяло свесившись, покачивается на осле пьяный Силен — он один во всей этой сцене никуда не спешит. Ближе к переднему плану молодой мужчина отчаянно борется с обмотавшими его змеями — поза настолько мучительная, что зритель XVI века сразу узнавал в ней цитату из мраморной группы, найденной незадолго до этого в Риме. У его ног — брошенный медный сосуд, случайная деталь, которая держит взгляд у нижнего края холста. Всё это происходит на фоне ярко-синего неба и бирюзового моря, а над головой Ариадны, если смотреть внимательно, уже проступают едва заметные звёзды — их судьба ещё не написана, но зритель, знающий миф, понимает: это не случайность.

Как это создавалось

Заказ, который сначала отдали другому

Заказ на эту картину Тициан получил не сразу и не как первого кандидата. Герцог Феррары Альфонсо д'Эсте задумал украсить свой «алебастровый кабинет» во дворце циклом вакханалий на античные сюжеты и сначала договорился о «Триумфе Вакха» с Рафаэлем — тот даже взял аванс. Но в 1520 году Рафаэль умер, оставив только предварительный рисунок, и заказ перешёл к Тициану, который к тому моменту уже сдал герцогу первое полотно серии — «Праздник Венеры». Альфонсо торопил художника письмами, однако Тициан провёл над картиной около трёх лет, с 1520 по 1523 год, и писал её не в Ферраре, а в собственной венецианской мастерской, а готовый холст размером 176,5 × 191 см отправил заказчику.

Тициан работал не только руками, но и кошельком — как один из самых востребованных живописцев Венеции, он первым получал лучшие партии привозных пигментов. Синеву неба и плаща Ариадны он строил на натуральном ультрамарине из ляпис-лазури, смешанном со свинцовыми белилами; море и дальний пейзаж — на азурите; алый шарф Ариадны — на тщательно растёртой киновари; зелень листвы — многослойно, от жёлтой охры и земляной зелени через азурит с белилами до малахита, покрытого лессировкой медной смолки. Реставрация и научный анализ красочного слоя, проведённые в Национальной галерее в 1967–1969 годах, вскрыли и переделку самого художника: сатир Ампел, спутник Вакха, первоначально был увенчан анемонами, но Тициан ещё в процессе работы заменил их на цветы жасмина — рабочая правка, которую скрыл верхний слой краски и которую спустя четыре с лишним столетия почти вернула на свет расчистка.

Тициан отвечал не только за свои холсты, но и невольно правил чужие: примерно в 1529 году, когда все три его вакханалии уже висели в кабинете, он взялся дописать пейзаж в «Празднике богов» Джованни Беллини — самой первой картине цикла, — заменив уже переделанный до него Доссо Досси задний план на скалистые горы, похожие на те, что видны за спиной Ариадны. Фигуры пира Беллини он не тронул — только фон, чтобы весь кабинет герцога держался в одном живописном ключе.

Откуда образы

Урок, взятый у мрамора

К 1520 году Тициан почти два десятилетия учился у Джованни Беллини писать плотный, тёплый венецианский колорит, но алебастровый кабинет потребовал другого — многофигурного вихря, героического обнажённого тела в резком развороте, чего в спокойных алтарных образах прежде не было. За образцом он пошёл не к живописи, а к скульптуре: незадолго до заказа в Риме была найдена мраморная группа Лаокоона, и Тициан, судя по сохранившейся гравюре по его рисунку, внимательно её изучил — отсюда и сатир, отчаянно борющийся со змеями, почти точная цитата античного оригинала.

При этом сам метод Тициана оставался принципиально венецианским: он строил форму не линией, как флорентийцы, а цветом и светом — подход, который через два поколения назовут спором «disegno против colore». Ариадна у него вскинула руку не потому, что художник продумал контур, а потому, что мазок красного шарфа развернул всю композицию по диагонали. Показательно сравнение с современником: Мона Лиза Леонардо строится на плавном сфумато и загадочной статике лица, тогда как Тициан ищет взрыв движения. А сама идея неба, в котором зашифрована будущая судьба героини, отзовётся столетия позже у Ван Гога — но если в его Звёздной ночи небо кружится и живёт ночью, у Тициана звёзды — это дневное предсказание, вписанное в ясный полуденный ультрамарин.

Прямых портретных моделей для Ариадны и Вакха документы не называют — в отличие от многих венецианских заказов той эпохи, здесь нет ни намёка на конкретную куртизанку или знатную даму, которую можно было бы узнать в лице героини. Зато фигура сатира с телячьей ногой и вся пирующая толпа продолжают линию, начатую самим Тицианом в «Празднике Венеры», первом холсте той же серии: там он уже пробовал писать плотную толпу обнажённых тел на пейзажном фоне, но без взрывного диагонального движения, которое появится только здесь.

Судьба работы

От алебастрового кабинета до Трафальгарской площади

Феррарская серия недолго оставалась в родном дворце. В 1598 году, когда после смерти последнего прямого потомка д'Эсте герцогство перешло под власть папского Рима, кардинал Пьетро Альдобрандини не постеснялся забрать понравившиеся картины: 25 ноября 1598 года из алебастрового кабинета вывезли пять полотен, включая тициановскую «Вакха и Ариадну» и «Праздник богов» Джованни Беллини. Все они попали в Рим и с 1603 года фигурируют в описях коллекции Альдобрандини.

Дальше след картины на два столетия теряется в частных итальянских собраниях: к 1787 году она числится на вилле Альдобрандини, а в конце 1790-х, на фоне наполеоновских войн и распродаж итальянских коллекций, уходит с молотка. К 1803 году полотно оказывается у торговца Александра Дея, работавшего в паре с братьями Камуччини; в мае 1806 года его для лондонского дилера Уильяма Бьюкенена покупает в Риме агент Джеймс Ирвин и переправляет в Англию. Дальше картина меняет владельцев почти ежегодно: она уходит лорду Кинэрду, затем через торговца Делаханта попадает к некоему Безли, а к 1816 году оказывается у ювелира Томаса Хэмлета, который успевает одолжить её для копирования в Королевскую академию и Британский институт. В 1826 году Национальная галерея Лондона выкупает картину именно у Хэмлета — с тех пор она висит там, под инвентарным номером NG35, и в 1967–1969 годах проходит капитальную реставрацию, снявшую потемневший лак и заметно посветлившую холст (хотя часть критиков сочла обновлённое небо чуть более плоским, чем оно было).

Любопытно, что из пяти вывезенных в 1598 году холстов в Лондоне оказался только этот: «Праздник богов» Беллини и Тициана в итоге уехал в США, в Национальную галерею Вашингтона, а два поздних тициановских полотна той же серии — «Праздник Венеры» и «Вакханалия на Андросе» — осели в мадридском Прадо. Так один герцогский кабинет, задуманный как цельный ансамбль, оказался разбросан по трём разным континентам и музеям.

След в культуре

Бог, допрыгнувший до чужих холстов и обложек альбомов

Никола Пуссен был так впечатлён картиной, что сделал с неё собственную копию — она хранится в замке Алник, резиденции герцога Нортумберленда, независимо от того, что оригинал давно закрепился в лондонской Национальной галерее. Через всю феррарскую серию — эту вещь и два холста, которые сейчас висят в мадридском Прадо, — прошло целое поколение художников барокко: у Рубенса и позже у Пуссена вакханалии унаследовали именно тициановскую спираль тел и диагональный напор движения.

Джон Китс вплёл образ прыгающего с колесницы бога в «Оду соловью» и в поэму «Ламия» — не называя картину напрямую, но явно держа её перед глазами. Отзывается она и в неожиданных местах: рисунок использовали для обложки альбома канадской группы Crash Test Dummies «God Shuffled His Feet» в 1993 году, а индонезийский композитор Ананда Сукарлан написал по мотивам сюжета пьесу для флейты и фортепиано «Rescuing Ariadne». Порыв Вакха к Ариадне — тот самый миг, когда влечение перехватывает управление у рассудка, — куда ближе к зрителю оказывается в золотом объятии Поцелуя Климта: разница в четыре века, а тема одна и та же. Сегодня «Вакх и Ариадна» — одна из витринных вещей лондонской галереи, картина, которую печатают на афишах и магнитах чаще, чем большинство соседей по венецианскому залу.

Сам жест Вакха — тело, зависшее в прыжке между колесницей и землёй, — стал одним из тех решений, которые последующие поколения художников разбирали как учебник: похожий приём резкого полёта фигуры в сторону зрителя позже использовали художники барокко, писавшие плафоны и потолочные росписи, где персонажи должны «падать» на зрителя сверху. Для самой Национальной галереи полотно давно стало опорной точкой всего венецианского зала — тем произведением, которое студентам показывают первым, когда объясняют, чем живопись Венеции начала XVI века отличается от флорентийской.