Auteur
Avant-garde
Les Demoiselles d’Avignon
Picasso réalisa des centaines d’études préparatoires pour le tableau — plus que pour presque toute autre de ses œuvres.
Source de l'introduction : Wikipédia (FR)
Mouvement / époque
Proto-cubisme
Technique
huile sur toile
Lieu
Museum of Modern Art (MoMA), New York
Les deux visages de droite sont peints comme des masques africains : Picasso venait de découvrir la sculpture africaine et ibérique, ce qui brisa l’idéal européen de beauté.
À la une
Faits et légendes surprenants
Des histoires brèves mais frappantes autour de l'œuvre : ce qui la rend vivante.
Faits intéressants
L'histoire autour de l'œuvre
Faits et légendes intéressants
- Picasso réalisa des centaines d’études préparatoires pour le tableau — plus que pour presque toute autre de ses œuvres.
- Les deux visages de droite sont peints comme des masques africains : Picasso venait de découvrir la sculpture africaine et ibérique, ce qui brisa l’idéal européen de beauté.
- La toile resta roulée pendant des années et ne fut montrée publiquement qu’en 1916 ; même des amis comme Matisse et Braque furent choqués.
- Le titre n’est pas de Picasso : il l’appelait « Le Bordel d’Avignon » (d’après la rue d’Avinyó à Barcelone) ; un ami l’adoucit en « Les Demoiselles d’Avignon ».
- La composition comportait d’abord des hommes — un marin et un étudiant en médecine ; Picasso les effaça, ne laissant que cinq femmes fixant le spectateur.
Plus de détails Cinq nues qui fixent le spectateur, deux visages devenus masques : la toile de 1907 qui a rompu avec la peinture européenne.
Ce que montre la toile
Cinq femmes qui vous regardent en face
La toile est presque carrée : 243,9 sur 233,7 centimètres, plus haute qu'un homme debout et large d'autant. Cinq nues l'occupent d'un bord à l'autre, sans laisser d'air entre elles. Celle de gauche écarte une étoffe sombre et entre de profil : la peau couleur de brique, la tête tournée de côté, l'œil pourtant braqué sur nous. Les deux du centre se tiennent de face, les bras rejetés derrière la nuque, les coudes en l'air. C'est la pose la plus ancienne du musée, celle de cent Vénus et d'autant d'odalisques. Sauf que le corps est ici monté en éclats plats et que les yeux sont des amandes sans paupières, posées à des hauteurs différentes.
Les deux figures de droite semblent peintes par une autre main, une autre année. La joue et l'arête du nez de celle du haut sont striées d'entailles parallèles qui tirent le visage jusqu'au masque. Celle du bas est accroupie, de dos, et sa tête s'est pourtant retournée par-dessus son propre omoplate pour nous trouver. Aucune colonne vertébrale ne fait cela, et Picasso n'adoucit rien : le menton, le nez et l'œil sont des morceaux séparés qui refusent de coïncider.
En bas, au centre, une nature morte sur une nappe blanche : une grappe de raisin, une poire, une tranche de melon courbée comme une faucille. C'est le seul passage peint selon les règles anciennes, et il bascule lui aussi vers nous, comme si la table avait été dressée à la verticale.
Le fond mérite qu'on s'y arrête. Les plis bleus et blancs ne pèsent rien et ne portent aucune ombre : ils sont durs comme de la tôle. Pas de sol, pas de mur du fond, pas de profondeur ; la draperie est aussi solide que la chair et la chair aussi plate que la draperie. Le rose, l'ocre et la terre cuite tiennent la couleur, le bleu n'intervient que par à-coups. Et voici le plus dérangeant : toutes les cinq regardent au-dehors. Aucune ne se baigne, ne dort, ne se détourne — aucune ne fait ce que la peinture européenne exigeait d'un nu pour lui pardonner d'être là.
La fabrication
809 feuilles pour un seul tableau
Aucune commande. Ni délai, ni acheteur, ni exposition en vue : Picasso a vingt-cinq ans et peint pour lui-même, au Bateau-Lavoir, au 13 rue Ravignan, à Montmartre — une bâtisse de bois sans chauffage où les ateliers se louaient pour presque rien. Les dessins commencent à l'hiver 1906-1907 ; le MoMA date la toile elle-même de juin-juillet 1907.
Les chercheurs qui ont préparé le catalogue du Musée Picasso de Paris en 1988 ont dénombré 809 feuilles préparatoires : dessins, aquarelles, études à l'huile, pages arrachées à des carnets de poche. Aucune autre œuvre de sa vie n'a demandé un tel travail d'approche.
La composition a changé du tout au tout en cours de route. Les premières versions comportaient des hommes : un marin assis au centre et un étudiant en médecine entrant par la gauche, tenant un livre sur certaines feuilles, un crâne sur d'autres. Autrement dit, le point de départ était une scène avec une intrigue et une morale. Les deux hommes ont disparu, l'intrigue avec eux ; du dispositif initial il ne reste que le coin d'une table et ses fruits. Aucun modèle n'est documenté : les cinq visages ne sont le portrait de personne.
La radiographie montre que la tête de la figure accroupie a été reprise au moins deux fois et qu'un visage de type ibérique dort sous le masque actuel. Picasso ne grattait pas : il chargeait de la peinture fraîche sur de la peinture sèche et laissait un tableau entier enseveli sous celui-ci. L'analyse des pigments donne l'attirail ordinaire de l'époque : blanc de plomb, noir d'os, vermillon, jaune de cadmium, bleu de cobalt, vert émeraude et ocres de terre. Il n'a jamais verni la surface, ce qui compte : d'autres s'en chargeront à sa place.
D'où viennent les images
Cézanne, la pierre ibérique et une valise de butin
Commençons par la pierre. Depuis 1904, le Louvre exposait de la sculpture ibérique préromaine : des têtes massives aux paupières énormes, la bouche traitée comme une rainure. En mars 1907, Honoré-Joseph Géry-Pieret, ami et un temps secrétaire d'Apollinaire, sortit deux de ces têtes du musée. Picasso en acheta une ; la seconde resta chez lui, tout simplement. Fernande Olivier se souvenait de les avoir vues dans un placard de l'atelier. En 1911, après la disparition de la Joconde, Géry-Pieret se vanta par écrit de ses vols et les têtes furent rendues via la rédaction de Paris-Journal ; Apollinaire fut arrêté le 7 septembre et relâché quelques jours plus tard, Picasso entendu comme témoin. Ce qui s'est joué cette nuit-là n'est connu que par des Mémoires : c'est un récit, pas un procès-verbal.
Deuxième source : Cézanne, mort à l'automne 1906 ; ses dernières baigneuses, aux corps taillés en plans et emboîtés dans le paysage comme des pièces d'assemblage. Troisième source : le Greco, dont l'Ouverture du cinquième sceau avait été vue par Picasso dans l'atelier madrilène d'Ignacio Zuloaga — la poussée verticale, les nus étirés, la draperie qui se conduit comme un être vivant.
Et le Trocadéro. Au printemps 1907, Picasso se retrouve au musée d'Ethnographie du palais, parmi les masques et les statues d'Afrique. Près de soixante-dix ans plus tard, il raconte cette journée à André Malraux, qui publie l'entretien en 1974 : la puanteur, le dégoût, puis la conviction soudaine qu'un masque n'est pas un ornement mais une arme, et que sa propre toile était son premier tableau d'exorcisme. Souvenir reconstruit très tard, donc, et non note prise sur le vif ; d'ailleurs, en 1920, interrogé par la revue Action sur l'art africain, Picasso répondait qu'il ne connaissait pas.
La rupture avec la ressemblance qui commence ici se poursuit sans lui. Quinze ans plus tard, elle aboutit à la géométrie pure de la Composition VIII de Kandinsky, et le droit de déformer un corps sans s'excuser passe aux surréalistes, jusqu'aux montres molles de La Persistance de la mémoire de Dalí.
Le destin de l'œuvre
Un rouleau, 25 000 francs et des mois de coton
La reproduction a précédé l'original : une photographie en noir et blanc dans l'article de Gelett Burgess sur les fauves de Paris, paru dans The Architectural Record en mai 1910. La toile, elle, n'a été montrée qu'en juillet 1916, au Salon d'Antin, dans une exposition de 166 œuvres intitulée « L'Art moderne en France » et organisée par André Salmon. Salmon a aussi changé le titre. Pour Picasso, c'était le bordel — celui d'Avignon, ou le bordel philosophique ; les demoiselles sont arrivées pour désamorcer le scandale. Lui a continué de préférer sa formule espagnole, « las chicas de Avignon ».
En 1924, le couturier Jacques Doucet l'achète sur le conseil d'André Breton, qui s'occupait alors de sa collection. Les sources donnent un prix compris entre 25 000 et 30 000 francs, somme modeste pour le Picasso de ces années-là. On a avancé qu'il l'avait cédée à bas prix parce que Doucet promettait de la léguer au Louvre. Doucet meurt en 1929 : le testament ne mentionne pas le tableau.
Puis New York. La veuve vend la toile à Jacques Seligmann & Co., qui l'expose à l'automne 1937 sous la bannière de vingt années d'évolution de Picasso. Le Museum of Modern Art paie 24 000 dollars, argent trouvé en vendant un Degas de la collection léguée au musée par Lillie P. Bliss — d'où la mention du cartel : acquis par échange grâce au legs Bliss. Numéro d'inventaire : 333.1939.
Ni vol, ni lacération, ni procès : le drame de ce tableau est un drame de restauration. En 1939, on se contente de l'examiner et de le décrire. En 1950, les manques sont retouchés et une résine synthétique est passée en vernis. En 1963, la toile de rentoilage est imprégnée d'un mélange cire-résine, repassé au fer par l'envers. Au début des années 2000, vernis et cire avaient jauni et éteint la couleur ; entre 2003 et 2004, les restaurateurs ont mis des mois à les retirer au solvant, coton après coton. Le vernis n'a pas été remis : Picasso ne vernissait pas ses toiles, et le musée a choisi de s'y tenir.
Sa postérité
Un siècle après, on lui répond encore
Les premières réactions sont venues des amis qui l'ont vue à l'atelier, et elles furent mauvaises. On prête à Braque cette phrase : regarder cela revenait à mâcher de l'étoupe et à la faire passer au pétrole. Derain, si l'on en croit Kahnweiler, prédisait qu'on retrouverait un jour Picasso pendu derrière sa grande toile. Matisse y voyait une mauvaise plaisanterie. Ces deux répliques nous parviennent par des Mémoires rédigés bien plus tard : ce ne sont pas des procès-verbaux. Ce qui est certain, c'est que Braque peint dès l'année suivante son Grand Nu et que le cubisme part de là.
Les peintres n'ont jamais cessé de discuter avec ce tableau. Robert Colescott le réécrit en 1985 sous le titre Les Demoiselles d'Alabama, déplace la scène dans le Sud des États-Unis et remplace le melon par une pastèque, coup direct porté à l'imagerie raciste. Le quilt narratif de Faith Ringgold, L'Atelier de Picasso, en 1991, installe une femme noire à la place du modèle et lui fait dire tout haut que les formes africaines ont fait la gloire du peintre, pas celle de ceux qui les avaient inventées.
La réputation savante de l'œuvre a bougé elle aussi. Depuis les années 1980, on la lit à travers la critique féministe et l'étude des emprunts coloniaux : la question n'est plus de savoir si la peinture est bonne, mais qui regarde et qui paie cette liberté de regard. Le MoMA l'accroche aujourd'hui avec ces objections, et non sans elles.
Pour le centenaire, du 9 mai au 27 août 2007, le musée a réuni la toile, ses études préparatoires et les œuvres de son voisinage immédiat ; Newsweek la qualifiait alors d'œuvre la plus influente des cent dernières années. Elle occupe aujourd'hui une salle à elle au cinquième étage, et presque tout ce qui est arrivé à la figure humaine dans l'art occidental depuis remonte, d'une façon ou d'une autre, à ces cinq regards. Le reste de son travail est sur la page de l'artiste.
Contexte visuel
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Ce qu'il faut regarder
Trois portes d'entrée dans l'œuvre
Même une œuvre très célèbre se révèle davantage quand le spectateur sait où chercher la tension, le sens et le foyer de la composition.
- Lisez les corps comme des plans tranchants et plats — c’est la naissance du langage cubiste.
- Regardez les visages : ceux de gauche évoquent la sculpture ibérique antique, ceux de droite des masques africains.
- Remarquez l’absence de point de vue unique et de profondeur — les figures s’aplatissent contre le plan du tableau.
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Ainsi, il est plus facile de parcourir l'art non comme une liste de noms, mais comme un système connecté d'images, de thèmes et de gestes historiques.
