Autor
Vanguardia
Las señoritas de Aviñón
Picasso hizo cientos de estudios preparatorios para el cuadro, más que para casi cualquier otra de sus obras.
Fuente de la introducción: Wikipedia (ES)
Movimiento / época
Protocubismo
Técnica
óleo sobre lienzo
Ubicación
Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York
Los dos rostros de la derecha están pintados como máscaras africanas: Picasso acababa de descubrir la escultura africana e ibérica, y eso quebró el ideal europeo de belleza.
Lo más interesante
Datos y leyendas sorprendentes
Historias breves pero fascinantes en torno a la obra: lo que la hace cobrar vida.
Datos interesantes
La historia en torno a la obra
Datos y leyendas interesantes
- Picasso hizo cientos de estudios preparatorios para el cuadro, más que para casi cualquier otra de sus obras.
- Los dos rostros de la derecha están pintados como máscaras africanas: Picasso acababa de descubrir la escultura africana e ibérica, y eso quebró el ideal europeo de belleza.
- El lienzo estuvo enrollado durante años y no se mostró en público hasta 1916; incluso amigos como Matisse y Braque quedaron impactados.
- El título no es de Picasso: lo llamaba «El burdel de Aviñón» (por la calle Avinyó de Barcelona); un amigo lo suavizó a «Las señoritas de Aviñón».
- La composición incluía al principio hombres —un marinero y un estudiante de medicina—; Picasso los eliminó y dejó a cinco mujeres mirando de frente al espectador.
Más detalles Cinco desnudos que miran de frente y dos caras convertidas en máscara: el lienzo que rompió la pintura europea.
Lo que hay en el lienzo
Cinco mujeres que te devuelven la mirada
El lienzo es casi cuadrado: 243,9 por 233,7 centímetros, más alto que una persona y otro tanto de ancho. Cinco desnudos femeninos lo ocupan de lado a lado y no dejan aire entre ellos. La figura de la izquierda aparta una tela oscura y entra de perfil, con la piel de color ladrillo y el ojo girado hacia quien mira, aunque la cabeza no lo esté. Las dos centrales están de frente, con los brazos echados detrás de la nuca y los codos al aire: la postura más antigua del museo, la de cien Venus y otras tantas odaliscas. Solo que aquí el cuerpo está armado con esquirlas planas y los ojos son almendras sin párpados colocadas a distinta altura.
Las dos de la derecha parecen pintadas por otra mano y en otro año. A la de arriba le cruzan la mejilla y el tabique unas incisiones paralelas que estiran la cara hasta convertirla en máscara. La de abajo está en cuclillas, de espaldas, y sin embargo la cabeza se le ha torcido por encima del propio omóplato hasta encontrarnos. Ninguna columna hace eso, y Picasso no lo disimula: mentón, nariz y ojo son piezas sueltas que se niegan a encajar.
Abajo, en el centro, hay un bodegón sobre un mantel blanco: un racimo de uvas, una pera y una raja de melón curvada como una hoz. Es el único fragmento pintado según las reglas viejas, y hasta él se vuelca hacia delante, como si hubieran puesto la mesa de canto.
Conviene detenerse en el fondo. Los pliegues azules y blancos no pesan ni proyectan sombra: son duros como la chapa. No hay suelo, no hay pared del fondo, no hay profundidad; la tela es tan sólida como la carne y la carne tan plana como la tela. El rosa, el ocre y la terracota sostienen el color, y el azul entra a golpes. Lo verdaderamente incómodo es que las cinco miran hacia fuera. Ninguna se baña, ni duerme, ni se distrae: ninguna hace nada de lo que la pintura europea le exigía a un desnudo para justificar su presencia.
Cómo se hizo
809 hojas para un solo cuadro
No hubo encargo. Ni plazo, ni comprador, ni exposición a la vista: Picasso tenía veinticinco años y pintaba para sí mismo en el Bateau-Lavoir, en el número 13 de la rue Ravignan de Montmartre, un caserón de madera sin calefacción donde los talleres costaban cuatro perras. Los dibujos empezaron en el invierno de 1906-1907; el MoMA fecha el lienzo en junio y julio de 1907.
Los investigadores que prepararon el catálogo del Musée Picasso de París en 1988 contabilizaron 809 hojas preparatorias: dibujos, acuarelas, estudios al óleo, páginas arrancadas de cuadernos de bolsillo. Ninguna otra obra suya exigió semejante preparación.
La composición cambió por completo durante el proceso. En las primeras versiones había hombres: un marinero sentado en el centro y un estudiante de medicina que entraba por la izquierda, con un libro en unos apuntes y una calavera en otros. Es decir, el punto de partida era una escena con argumento y moraleja. Los dos desaparecieron y el argumento se fue con ellos; de aquel montaje solo queda el borde de una mesa con fruta. No hay modelo documentada: las cinco caras no retratan a mujeres concretas.
Las radiografías demuestran que la cabeza de la figura en cuclillas se rehízo al menos dos veces y que bajo la máscara actual sobrevive un rostro de tipo ibérico. Picasso no raspaba: cargaba pintura nueva sobre pintura seca y dejaba un cuadro entero enterrado debajo de este. El análisis de pigmentos dio el surtido habitual de la época: blanco de plomo, negro de hueso, bermellón, amarillo de cadmio, azul de cobalto, verde esmeralda y ocres de tierra. Nunca barnizó la superficie, detalle nada menor, porque más tarde otros lo hicieron por él.
De dónde salen las imágenes
Cézanne, piedra ibérica y una maleta con lo robado
Hay que empezar por la piedra. Desde 1904 el Louvre exhibía escultura ibérica prerromana: cabezas macizas de párpados enormes y boca resuelta como una ranura. En marzo de 1907, Honoré-Joseph Géry-Pieret, amigo y durante un tiempo secretario de Apollinaire, se llevó dos de esas cabezas del museo. Picasso compró una; la segunda se quedó en su casa sin más. Fernande Olivier recordaba haberlas visto en un armario del taller. En 1911, cuando desapareció la Gioconda y Géry-Pieret presumió por carta de sus robos, las cabezas se devolvieron a través de la redacción de Paris-Journal; Apollinaire fue detenido el 7 de septiembre y salió a los pocos días, y Picasso declaró como testigo. Lo que ocurrió aquella noche solo se conoce por memorias, así que conviene tratarlo como relato y no como acta.
La segunda fuente es Cézanne, muerto en el otoño de 1906: sus últimas bañistas, con los cuerpos cortados en planos y encajados en el paisaje como piezas de carpintería. La tercera es El Greco, cuya Apertura del quinto sello Picasso había visto en el taller madrileño de Ignacio Zuloaga: el empuje vertical, los desnudos alargados, el paño que se comporta como un ser vivo.
Y el Trocadero. En la primavera de 1907 Picasso entró en el museo etnográfico del palacio, entre máscaras y figuras africanas. Casi setenta años después le contó aquel día a André Malraux, que publicó la conversación en 1974: la peste, el asco y la certeza repentina de que una máscara no es adorno sino arma, y de que su propio lienzo era su primer cuadro de exorcismo. Es un recuerdo reconstruido muy tarde, no una anotación de diario; además, en 1920 la revista Action le preguntó por el arte africano y respondió que no lo conocía.
La ruptura con el parecido que arranca aquí continúa sin él. Quince años después desemboca en la geometría pura de la Composición VIII de Kandinsky, y el permiso para deformar el cuerpo sin pedir disculpas pasa a los surrealistas, hasta los relojes blandos de La persistencia de la memoria de Dalí.
Lo que vino después
Un rollo, 25.000 francos y meses de algodón y disolvente
La reproducción llegó al público antes que el original: una fotografía en blanco y negro dentro del artículo de Gelett Burgess sobre los hombres salvajes de París, publicado en The Architectural Record en mayo de 1910. El lienzo no se expuso hasta julio de 1916, en el Salon d'Antin, dentro de una muestra de 166 obras titulada L'Art moderne en France y organizada por André Salmon. Salmon también cambió el título. Para Picasso el cuadro era el burdel, el de Avignon o el filosófico; las señoritas llegaron para rebajar el escándalo. Él siguió prefiriendo su fórmula en español: las chicas de Avignon.
En 1924 lo compró el modisto Jacques Doucet por consejo de André Breton, que entonces se ocupaba de su colección. Las fuentes sitúan el precio entre 25.000 y 30.000 francos, poco dinero para el Picasso de aquellos años. Se ha dicho que lo cedió barato porque Doucet prometió legarlo al Louvre. Doucet murió en 1929 y en el testamento no había ni rastro del cuadro.
Después vino Nueva York. La viuda lo vendió a Jacques Seligmann & Co., que lo expuso en el otoño de 1937 dentro de una muestra sobre veinte años de evolución de Picasso. El Museo de Arte Moderno pagó 24.000 dólares y reunió el dinero vendiendo un Degas de la colección que Lillie P. Bliss había legado a la institución; de ahí la fórmula de la cartela, adquirido por permuta gracias al legado Bliss. Número de inventario, 333.1939.
Ni robos, ni navajazos, ni juicios: el drama de este cuadro es de conservación. En 1939 solo se examinó y se describió. En 1950 se retocaron las pérdidas y se aplicó un barniz sintético. En 1963 la tela de forración se impregnó con una mezcla de cera y resina, planchada por el reverso. A comienzos de los años dos mil, barniz y cera habían amarilleado y apagado el color, y entre 2003 y 2004 los restauradores pasaron meses retirándolos con disolvente y algodón, torunda a torunda. No se volvió a barnizar: Picasso no barnizaba sus cuadros y el museo decidió respetarlo.
Su huella
Un siglo después todavía se le contesta
Las primeras reacciones llegaron de los amigos que lo vieron en el taller y fueron malas. A Braque se le atribuye la frase de que mirar aquello era como masticar estopa y tragarla con petróleo. Derain, según lo contó Kahnweiler, vaticinó que algún día encontrarían a Picasso ahorcado detrás de su propio lienzo. Matisse lo tomó por una broma pesada. Las dos frases nos llegan a través de memorias escritas mucho más tarde, de modo que no son actas. Lo indiscutible es que Braque pintó al año siguiente su Gran desnudo y que de ahí arrancó el cubismo.
Los pintores no han dejado de discutir con el cuadro. Robert Colescott lo reescribió en 1985 como Les Demoiselles d'Alabama, trasladando la escena al sur de Estados Unidos y cambiando el melón por una sandía, golpe directo a la iconografía racista. El edredón narrativo de Faith Ringgold El taller de Picasso, de 1991, coloca a una mujer negra en el sitio de la modelo y le deja decir en voz alta que las formas africanas hicieron la fama de él y no la de quienes las inventaron.
El prestigio académico de la obra también se ha movido. Desde los años ochenta se lee desde la crítica feminista y desde el estudio de los préstamos coloniales: la pregunta ya no es si la pintura es buena, sino quién mira y quién paga esa libertad de mirar. El MoMA lo cuelga hoy con esas objeciones incluidas, no suprimidas.
Para el centenario, del 9 de mayo al 27 de agosto de 2007, el museo reunió el lienzo con sus estudios preparatorios y con las obras de su entorno inmediato; Newsweek lo llamó entonces la obra más influyente de los últimos cien años. Cuelga en una sala propia de la quinta planta, y casi todo lo que le ha pasado a la figura humana en el arte occidental desde entonces vuelve, por un camino o por otro, a esas cinco miradas. Hay más obra suya en la página del artista.
Contexto visual
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En qué fijarse
Tres puertas de entrada a la obra
Incluso una obra muy famosa se abre más cuando el espectador sabe dónde buscar la tensión, el sentido y el foco compositivo.
- Lee los cuerpos como planos afilados y aplanados: es el nacimiento del lenguaje cubista.
- Mira de cerca los rostros: los de la izquierda evocan la escultura ibérica antigua; los de la derecha, máscaras africanas.
- Observa que no hay un punto de vista único ni profundidad: las figuras se aplastan contra el plano del cuadro.
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