Автор
Авангард
Авиньонские девицы
Пикассо сделал для картины сотни подготовительных набросков — больше, чем почти для любой другой своей работы.
Источник вступления: Wikipedia (EN)
Направление / эпоха
Протокубизм
Техника
масло на холсте
Где находится
Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк
Два лица справа написаны как африканские маски: Пикассо только что открыл для себя африканскую и иберийскую скульптуру, и это сломало европейский идеал красоты.
Самое интересное
Удивительные факты и легенды
Короткие, но цепляющие истории вокруг работы — то, что делает её живой.
Интересные факты
История вокруг работы
Интересные факты и легенды
- Пикассо сделал для картины сотни подготовительных набросков — больше, чем почти для любой другой своей работы.
- Два лица справа написаны как африканские маски: Пикассо только что открыл для себя африканскую и иберийскую скульптуру, и это сломало европейский идеал красоты.
- Холст годами лежал свёрнутым; публично его показали лишь в 1916 году, и даже друзья — Матисс и Брак — были потрясены.
- Название придумал не Пикассо: он называл картину «Философский бордель» (по улице Авиньон в Барселоне), а друг смягчил его до «Авиньонских девиц».
- Сначала в композиции были и мужчины — матрос и студент-медик; Пикассо их убрал, оставив пять женщин, глядящих прямо на зрителя.
Подробнее Пять фигур в упор, лицо-маска и ломоть дыни: как холст 1907 года сломал европейскую живопись.
Что на холсте
Пять фигур, которые смотрят в ответ
Холст почти квадратный: 243,9 на 233,7 сантиметра — выше человеческого роста и такой же ширины. Пять обнажённых женщин занимают его целиком, воздуха между ними не остаётся. Слева фигура отводит рукой тёмную ткань и входит в сцену боком: кожа кирпично-терракотовая, лицо дано в профиль, а глаз при этом развёрнут прямо на зрителя. Две центральные стоят фронтально, руки заброшены за голову, локти торчат вверх. Поза насквозь музейная, из сотен «Венер» и «одалисок». Только тело собрано из прямых сколов, а глаза — миндалины без век, посаженные на разной высоте.
Две правые фигуры написаны так, будто их делал другой человек и в другой год. У верхней щёку и переносицу режут параллельные насечки, лицо вытянуто в маску. Нижняя присела на корточки спиной к нам — и голова вывернута к зрителю поверх собственной лопатки, почти на пол-оборота. Анатомически это невозможно, и Пикассо ничего не смягчает: подбородок, нос и глаз собраны из кусков, которые не сходятся.
Внизу по центру — натюрморт на белой скатерти: гроздь винограда, груша, ломоть дыни, изогнутый, как серп. Единственный фрагмент, написанный по старым правилам, — и тот завален на зрителя, будто стол поставили вертикально.
Фон стоит того, чтобы задержаться: сине-белые складки без веса и без тени, твёрдые, как жесть. Пола нет, задней стены нет, глубины нет — драпировка такая же материальная, как тела, а тела такие же плоские, как драпировка. Цвет держится на розовом, охре и терракоте, синий входит редкими ударами. И самое неуютное: все пять смотрят наружу. Ни одна не занята собой, не моется, не спит, не отводит взгляд — то есть не делает ничего из того, чем обнажённая натура в европейской живописи оправдывала своё присутствие на холсте.
Как это создавалось
809 листов ради одного холста
Заказа не было. Ни срока, ни покупателя, ни выставки на горизонте: двадцатипятилетний Пикассо работал для себя, в Бато-Лавуар на Монмартре — дом 13 по улице Равиньян, деревянная развалина без отопления, где мастерские сдавались за гроши. Наброски пошли зимой 1906–1907 годов, сам холст МоМА датирует июнем — июлем 1907-го.
Исследователи, готовившие каталог выставки в парижском Музее Пикассо в 1988 году, насчитали 809 подготовительных листов — рисунки, акварели, масляные этюды, страницы карманных блокнотов. Ни одна другая его вещь такой подготовки не потребовала.
Композиция менялась радикально. В ранних вариантах на сцене были мужчины: в центре сидел матрос, слева входил студент-медик — в одних набросках с книгой, в других с черепом в руке. То есть задумывалась сцена с сюжетом и моралью, почти притча. Оба мужчины исчезли, вместе с ними ушёл и сюжет; от прежней сцены остался край стола с фруктами в нижнем углу. Имена моделей документально не установлены: пять лиц — не портреты конкретных женщин.
Рентген показывает, что голова присевшей фигуры переписывалась не меньше двух раз — под нынешней маской лежит лицо иберийского типа. Пикассо не выскабливал прежний слой, а бил новой краской поверх высохшего, оставляя внизу целую погребённую версию картины. Анализ пигментов дал обычный для тех лет набор: свинцовые белила, костяная чёрная, киноварь, жёлтый кадмий, кобальт, изумрудная зелень, земляные охры. Лаком холст художник не покрывал — это важно, потому что за него это потом сделают другие.
Откуда образы
Сезанн, иберийский камень и чемодан с краденым
Начать надо с камня. С 1904 года в Лувре показывали доримскую иберийскую скульптуру — тяжёлые головы с огромными веками и врезанным контуром рта. В марте 1907-го Онор-Жозеф Жери-Пьере, приятель и одно время секретарь Аполлинера, вынес из Лувра две такие головы; одну Пикассо купил, вторая осталась у него просто так. Фернанда Оливье вспоминала, что они лежали в шкафу мастерской. В 1911-м, когда из Лувра пропала «Мона Лиза» и Жери-Пьере похвастался в газете своими кражами, головы вернули через редакцию Paris-Journal; Аполлинера арестовали 7 сентября и выпустили через несколько дней, Пикассо допрашивали как свидетеля. Подробности той ночи известны только из мемуаров — то есть это рассказ, а не протокол.
Второй источник — Сезанн, умерший осенью 1906-го: его поздние «Купальщицы» с телами, срезанными плоскостями, и с фигурами, вставленными в пейзаж как в паз. Третий — Эль Греко: «Снятие пятой печати», которое Пикассо видел в мадридской мастерской Игнасио Сулоаги. Оттуда вертикальный напор, вытянутые голые тела и драпировка, которая ведёт себя как живая.
И Трокадеро. Весной 1907-го Пикассо оказался в Этнографическом музее во дворце Трокадеро, среди африканских масок и фигур. Почти семьдесят лет спустя он описал этот день Андре Мальро (тот напечатал разговор в 1974 году): вонь, отвращение — и внезапное понимание, что маска не украшение, а инструмент защиты, и что его собственная картина — «первая картина-заклинание». Свидетельство позднее и реконструированное по памяти; вдобавок в 1920-м, отвечая журналу Action, Пикассо знакомство с африканским искусством демонстративно отрицал.
Разрыв с узнаваемостью, начатый на этом холсте, дальше идёт уже без Пикассо: через полтора десятка лет он доходит до чистой геометрии в Композиции VIII Кандинского, а право безнаказанно деформировать натуру подхватят сюрреалисты — вплоть до растекающихся часов в Постоянстве памяти Дали.
Судьба работы
Рулон, 25 000 франков и месяцы с ватным тампоном
Первое воспроизведение появилось раньше, чем оригинал увидела публика: чёрно-белый снимок в статье американца Джеллета Бёрджесса «Дикие люди Парижа» (The Architectural Record, май 1910). Сам холст показали в июле 1916-го — Салон д’Антен, выставка «Современное искусство во Франции», 166 работ, организатор Андре Сальмон. Он же сменил название. У Пикассо картина называлась «Бордель» — авиньонский, он же философский; «девицы» понадобились, чтобы приглушить скандал. Художник до конца предпочитал испанское «las chicas de Avignon».
В 1924 году холст купил кутюрье Жак Дусе — по совету Андре Бретона, который тогда занимался его собранием. Цена по разным источникам от 25 000 до 30 000 франков: для Пикассо середины двадцатых сумма скромная. Есть версия, что он уступил дёшево, потому что Дусе пообещал завещать картину Лувру. Дусе умер в 1929-м — в завещании её не оказалось.
Дальше Нью-Йорк. Вдова продала холст фирме Jacques Seligmann & Co., та осенью 1937-го выставила его под вывеской «Двадцать лет эволюции Пикассо». Музей современного искусства заплатил 24 000 долларов, а деньги нашёл, продав работу Дега из собрания, завещанного музею Лилли П. Блисс, — отсюда формула на этикетке: приобретено в обмен на дар Блисс. Инвентарный номер 333.1939.
Ни краж, ни вандализма в биографии картины нет — зато есть реставрации, и они драматичнее, чем кажется. В 1939-м её только осмотрели и описали. В 1950-м подмазали утраты и покрыли синтетическим лаком. В 1963-м дублировочный холст пропитали воско-смоляным составом и прогладили утюгом с изнанки. К началу двухтысячных лак и воск пожелтели и погасили цвет. В 2003–2004 годах реставраторы месяцами снимали их ватными тампонами с растворителем, тампон за тампоном, и лак решили не возвращать: Пикассо своих холстов не лакировал.
След в культуре
Сто лет спустя ей продолжают отвечать
Первыми отреагировали те, кто увидел холст в мастерской, и отреагировали плохо. Браку приписывают слова, что смотреть на это — как жевать паклю и запивать керосином. Дерен, по пересказу Канвейлера, обронил, что однажды Пикассо найдут повесившимся за собственной картиной. Матисс счёл всё это издевательством. Обе реплики дошли через чужие мемуары, записанные много позже, — цитировать их как стенограмму нельзя. Но факт остаётся: именно Брак через год написал «Большую обнажённую», и с этого начался кубизм.
Спорить с картиной художники не перестали и сто лет спустя. Роберт Колескотт в 1985-м переписал её как «Авиньонских девиц из Алабамы», перенеся сцену на американский Юг и заменив дыню арбузом — прямой отсылкой к расистской иконографии. Фейт Ринголд в 1991-м сшила стёганое панно «Мастерская Пикассо»: чернокожая героиня позирует художнику и вслух замечает, что африканские формы принесли славу ему, а не тем, кто их придумал.
Академическая репутация у картины тоже подвижная. С восьмидесятых её разбирают феминистская критика и исследования колониальных заимствований: вопрос не в качестве живописи, а в том, кто здесь смотрит и кем оплачена свобода взгляда. Спор идёт до сих пор и в самом музее — MoMA обсуждает картину вместе с этими претензиями, а не вместо них.
К столетию, с 9 мая по 27 августа 2007 года, MoMA собрал холст вместе с подготовительными этюдами и вещами того же года; Newsweek тогда назвал его самым влиятельным произведением искусства за сто лет. Сегодня картина висит на пятом этаже музея, в отдельном зале, и почти всё, что после неё случилось с изображением человека в западном искусстве, так или иначе идёт от этих пяти взглядов в упор. Другие работы Пикассо — на странице художника.
Визуальный контекст
Связанные изображения и соседние точки входа
На что смотреть
Три точки входа в произведение
Даже очень известная работа раскрывается сильнее, когда зритель знает, где именно искать напряжение, смысл и композиционный центр.
- Считывайте тела по острым плоскостям — это рождение кубистического языка.
- Всмотритесь в лица: левые отсылают к древней иберийской скульптуре, правые — к африканским маскам.
- Обратите внимание: единой точки зрения и глубины нет — фигуры прижаты к плоскости холста.
Продолжить экспозицию
Еще несколько работ рядом по эпохе, энергии или визуальной логике
Так проще двигаться по искусству не как по списку имен, а как по связанной системе образов, тем и исторических жестов.
FAQ
Частые вопросы
Короткие ответы на то, что чаще всего ищут об этой картине.
Кто написал «Авиньонских девиц»?
Картину написал испанский художник Пабло Пикассо в 1907 году в своей мастерской в Бато-Лавуар на Монмартре.
Когда была написана «Авиньонские девицы»?
Пикассо работал над холстом с зимы 1906–1907 годов, а само полотно датируют июнем–июлем 1907 года; публике его показали только в 1916 году.
Где сейчас находится «Авиньонские девицы»?
Картина хранится в Музее современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке, куда попала в 1937 году.
Почему «Авиньонские девицы» так знаменита?
Пикассо впервые разбил тела и пространство на острые плоскости и написал пять фигур, глядящих прямо на зрителя, без единой точки перспективы — это разрушило европейский идеал обнажённой натуры. Даже друзья художника, Брак и Матисс, были потрясены, увидев холст, а год спустя Брак написал «Большую обнажённую», с которой начался кубизм.