Au Moulin Rouge

Ce qu'on voit sur la toile

Une table dans la fumée du cabaret

La toile est étonnamment grande pour Toulouse-Lautrec — 123 sur 141 centimètres, presque carrée, alors que ses scènes de cabaret et ses affiches tenaient d'ordinaire sur un format bien plus modeste. Au centre, une table de cabaret réunit cinq personnes : la chevelure orange vif de Jane Avril occupe le premier plan, de dos ; à côté d'elle, la danseuse La Macarona ; l'écrivain Édouard Dujardin, haut-de-forme sur la tête, discute avec le photographe Maurice Guibert, tandis qu'un autre habitué, le photographe Paul Sescau, se tient un peu à l'écart. Personne ne regarde vers le spectateur : chaque regard glisse juste à côté de quelqu'un d'autre, comme lorsqu'on est à la fois entouré et seul.

À droite, le cadre lui-même semble trancher la scène en plein élan : de ce bord sombre émerge un visage de femme, éclairé par-dessous d'une lumière vert-jaune presque toxique, celle des rampes à gaz. Au fond de la salle, devant un miroir, La Goulue — la danseuse la plus célèbre du Moulin Rouge, déjà une vedette grâce aux affiches de Lautrec — rajuste sa coiffure. Plus loin encore, presque perdu parmi les hauts-de-forme, marche le peintre lui-même, à peine plus d'un mètre cinquante, aux côtés de son cousin Gabriel Tapié de Céleyran, médecin qui le dépassait d'une bonne tête et demie.

Parquet à chevrons, murs d'un ocre sombre, chapeaux et redingotes noirs : toute la scène reste dans une gamme presque monochrome, et sur ce fond, seules deux taches de couleur ressortent vraiment — les cheveux roux d'Avril et ce visage vert dans l'angle, une teinte froide qui rappelle les verres d'absinthe que l'on retrouve dans d'autres tableaux de l'époque. Le cadrage paraît accidentel, comme si l'on avait bousculé le coude du photographe au moment du déclic — et cette maladresse voulue retient le regard bien plus longtemps qu'une scène posée et centrée. En pouces, la toile mesure environ 48 et demi sur 55 et demi, l'un des plus grands formats que Lautrec ait jamais employés ; il se limitait d'ordinaire à la taille d'une feuille lithographiée ou d'une petite étude.

Comment elle a été peinte

Trois ans pour une seule nuit

Toulouse-Lautrec travaillait d'habitude vite : un croquis dans un carnet le soir, une lithographie la semaine suivante. Au Moulin Rouge lui a demandé près de trois ans, de 1892 à 1895 — un cas rare chez lui ; selon plusieurs témoignages, la toile a été mise de côté puis reprise plus d'une fois avant qu'il ne la considère achevée. Personne ne lui avait commandé ce tableau — il l'a peint pour lui-même — et après sa mort en 1901, il est passé à Maurice Joyant, son ami, éditeur de ses albums de lithographies et exécuteur testamentaire.

Tous les convives attablés étaient de vrais habitués du Moulin Rouge, pas des modèles engagés : Jane Avril et La Goulue posaient déjà depuis plusieurs années pour ses affiches, imprimées dans l'atelier d'Edward Ancourt, et les photographes Guibert et Sescau étaient des amis personnels du peintre, qui photographiaient eux-mêmes le cabaret et l'artiste. Lautrec esquissait sur le vif, sur des bouts de carton et dans des carnets, puis agrandissait et retravaillait la composition en atelier, sur la grande toile : sa méthode habituelle en deux temps, mais étalée cette fois sur plusieurs années.

Un examen technique mené au XXe siècle a révélé que la toile est composée de deux morceaux : un rectangle principal et une bande en forme de L collée le long du bord droit et du bord inférieur — exactement là où se trouve le visage de la femme au premier plan. Après la mort du peintre, ce morceau a été découpé, probablement par un marchand jugeant que ce visage vert acide effraierait les acheteurs, et il n'a été rattaché qu'aux alentours de 1914. Pour ses esquisses rapides de café, Lautrec diluait d'ordinaire l'huile presque comme une aquarelle sur du carton, technique dite peinture à l'essence, mais pour cette toile finale il est revenu à une peinture à l'huile dense et classique, couche après couche, ce qui lui a permis de reprendre visages et poses pendant trois ans.

D'où viennent les images

Affiches, instantanés et estampes japonaises

Quand Lautrec entreprend cette toile, il couvre déjà Paris d'affiches du Moulin Rouge depuis plusieurs années — à commencer par La Goulue de 1891, imprimée dans ce même atelier Ancourt — et ces affiches ont fait plus que presque tout le reste pour rendre le cabaret, ouvert en 1889 par les entrepreneurs Joseph Oller et Charles Zidler, célèbre bien au-delà de Paris. À lire aussi : la page du peintre, Henri de Toulouse-Lautrec.

Les cadrages brusques et le point de vue légèrement surélevé, il les a empruntés à la photographie — un médium encore neuf, qui saisissait les gens en plein geste par accident — et aux estampes japonaises ukiyo-e qu'il collectionnait, comme beaucoup de peintres de son cercle ; chez lui étaient accrochées des feuilles montrant des visages en gros plan traités de la même façon, en aplats de couleur. De son professeur Fernand Cormon, et d'Edgar Degas, qui hantait les coulisses et les salles de répétition comme Lautrec hantait les cabarets, il a retenu l'habitude de peindre le geste surpris plutôt que la pose. Degas lui-même avait déjà posé cette même tonalité froide et verdâtre de café dans son tableau de 1876, L'Absinthe, vingt ans avant que Lautrec n'en fasse un visage sous une lampe à gaz.

À la même époque, à quelques centaines de kilomètres au sud, Van Gogh poursuivait une idée voisine dans sa Nuit étoilée : la couleur comme expression directe du sentiment plutôt que description du réel. Ils y sont arrivés par des chemins opposés — l'un cherchant le tourbillon et l'éclat dans le ciel nocturne d'un petit village, l'autre dans la lumière électrique d'un cabaret de capitale — mais tous deux rompaient avec la palette sage des salons pour quelque chose de plus inquiet.

Le destin de l'œuvre

Un visage découpé et le don d'un veuf

Après la mort de Lautrec en 1901, la toile, comme la plus grande partie de son atelier, passe par les mains de Maurice Joyant — déjà cité comme propriétaire en 1902 — puis par la galerie Manzi-Joyant. En 1926, elle appartient au collectionneur parisien Jean Laroche, puis au marchand Paul Rosenberg, celui-là même qui imposera plus tard Picasso et Matisse sur le marché parisien, avant que la galerie londonienne Reid & Lefevre ne l'achète en juin 1928.

Cette même année 1928, elle est acquise par Frederic Clay Bartlett, peintre lui-même — il avait décoré le plafond de la Second Presbyterian Church de Chicago — et collectionneur qui avait perdu sa femme, Helen Birch Bartlett, trois ans plus tôt, emportée par un cancer. En sa mémoire, il avait déjà offert à l'Art Institute of Chicago, en 1926, une collection de vingt-quatre tableaux de Cézanne, Matisse, Seurat et d'autres, des artistes que bien des musées américains jugeaient encore trop radicaux pour leurs salles permanentes — un geste antérieur même à la fondation du MoMA de New York. Au Moulin Rouge a rejoint ce don commémoratif peu après, et le public de Chicago l'a découvert le 23 décembre 1930.

Depuis, le tableau n'a changé ni de propriétaire ni de ville : il reste dans la Collection commémorative Helen Birch Bartlett de l'Art Institute of Chicago, où il est toujours accroché — contrairement à tant de toiles européennes de son époque, il ne porte aucune trace de confiscation nazie ni de litige en restitution.

Empreinte culturelle

L'affiche sur le mur de Picasso

Le visage éclairé de vert au premier plan est celui de la danseuse anglaise May Milton : cette même année 1895, Lautrec lui a consacré une affiche publicitaire à part, pour une tournée américaine qui, finalement, n'a jamais eu lieu. Cette affiche était accrochée dans l'atelier du jeune Pablo Picasso, boulevard de Clichy ; on la voit au mur dans son propre tableau La Chambre bleue, de 1901 — Picasso peignait donc, très concrètement, sous une affiche de Lautrec qu'il avait sous les yeux chaque jour.

La critique voit souvent dans ce visage vert acide une préfiguration de l'expressionnisme : une déformation de couleur brutale, presque fiévreuse, quinze ou vingt ans avant que les peintres allemands du début du XXe siècle n'en fassent un principe. La scène a aussi connu une longue vie à l'écran : en 1952, John Huston tourne Moulin Rouge, avec José Ferrer dans le rôle du peintre, en réglant le Technicolor pour que l'image ressemble à une toile de Lautrec, et en 2001, la comédie musicale Moulin Rouge ! de Baz Luhrmann confie ce même rôle à John Leguizamo — plus d'un siècle après, le cabaret et son chroniqueur continuent de revenir ensemble à l'écran. La toile elle-même quitte rarement Chicago : l'une des rares exceptions remonte à 2011, quand elle a voyagé jusqu'à Londres pour une grande exposition du Courtauld Institute consacrée précisément à cette période de la carrière de Lautrec.