В Мулен Руж

Что на холсте

Стол в дымном зале

Холст непривычно крупный для Тулуз-Лотрека — 123 на 141 сантиметр, почти квадратный, тогда как для афиш и большинства жанровых сцен он обычно брал формат поменьше. В центре — стол кабаре, а за ним пятеро: рыжая, почти оранжевая шевелюра Жанны Авриль повёрнута к нам затылком, рядом сидит танцовщица Ла Макарона, писатель Эдуар Дюжарден в цилиндре что-то обсуждает с фотографом Морисом Гибером, а чуть в стороне — ещё один завсегдатай кабаре, фотограф Поль Сескау. Никто не смотрит в сторону зрителя: все чуть мимо друг друга, как бывает, когда человек одновременно и в компании, и наедине с собой.

Справа композицию будто обрубает сама рама: оттуда, из тёмного края холста, всплывает женское лицо, выхваченное снизу ядовитым зелёно-жёлтым светом газовых рамп. В глубине зала, у зеркала, поправляет причёску Ла Гулю — самая знаменитая плясунья «Мулен Руж», которую Тулуз-Лотрек уже сделал известной на своих афишах. Ещё дальше, почти теряясь среди силуэтов в цилиндрах, — сам художник, ростом чуть выше полутора метров, и его кузен Габриэль Тапье де Селейран, врач на две головы выше него.

Пол выложен паркетом ёлочкой, стены выкрашены в тёмный охристый тон, чёрные цилиндры и сюртуки держат картину почти в монохромной гамме — и на этом фоне резко звучат всего два цветных пятна: рыжие волосы Авриль и то самое зелёное лицо в углу, холодный оттенок, будто взятый из бокала абсента, который на других полотнах эпохи стоит на соседних столиках. Кадр срезан так, точно фотографа толкнули под руку в момент вспышки, — и эта нарочитая случайность держит взгляд дольше, чем держала бы парадная, отцентрованная сцена. В дюймах холст — 48 с половиной на 55 с половиной, и это едва ли не самый крупный формат, в котором Тулуз-Лотрек вообще работал: обычно он держался размера литографического листа или небольшого этюда, а здесь взял подставку почти в человеческий рост.

Как это создавалось

Три года на одну ночь

Тулуз-Лотрек обычно работал быстро: набросок в блокноте за вечер, литография за неделю. «В Мулен Руж» он писал почти три года, с 1892 по 1895-й, — редкий для него случай, когда холст несколько раз откладывался и переписывался, прежде чем принял окончательный вид. Никакого заказа не было: картину он написал для себя, а после его смерти в 1901 году она перешла к Морису Жуайану — его другу, издателю альбомов литографий и исполнителю завещания.

Все, кто сидит за столом, — не случайно приглашённые модели, а реальные завсегдатаи «Мулен Руж»: Жанна Авриль и Ла Гулю к тому времени уже несколько лет позировали для его афиш, отпечатанных в мастерской Эдуарда Анкура, а фотографы Гибер и Сескау были личными друзьями художника, которые сами не раз снимали и кабаре, и его самого. Тулуз-Лотрек делал зарисовки прямо в зале — на клочках картона, в блокнотах, — а затем переносил и укрупнял композицию уже в мастерской, на большом холсте; обычный для него двухступенчатый метод, только на этот раз растянутый на годы.

Технический осмотр холста в XX веке показал, что он составлен из двух кусков: основного прямоугольника и Г-образной полосы, подклеенной по правому и нижнему краю, — именно там, где расположено лицо женщины на переднем плане. После смерти художника этот фрагмент срезали — предположительно дилер, решивший, что кричаще-зелёное лицо мешает продаже, — и вернули на место лишь к 1914 году, когда полосу заново подшили к основному холсту. Для быстрых набросков в кафе и кабаре Тулуз-Лотрек обычно пользовался разведённым маслом на картоне — техникой, которую называют peinture à l'essence, — но для итогового холста вернулся к обычной плотной масляной живописи, слой за слоем, что и позволило ему столько раз переписывать лица и позы за три года работы.

Откуда образы

Афиши, фотографии и гравюры укиё-э

К моменту, когда Тулуз-Лотрек взялся за этот холст, он уже несколько лет расклеивал по Парижу афиши «Мулен Руж» — начиная с «Ла Гулю» 1891 года, отпечатанной тем же Анкуром, — и во многом благодаря этим листам кабаре, открытое в 1889 году предпринимателями Жозефом Оллером и Шарлем Зидлером, стало известно на весь мир быстрее, чем большинство парижских театров с полувековой историей. Страница художника: Анри де Тулуз-Лотрек.

Резкие срезы фигур краем холста и взгляд чуть сверху он подсмотрел у фотографии — тогда ещё нового медиума, случайно кадрирующего людей, — и у японских гравюр укиё-э, которые коллекционировал наравне с другими парижскими художниками своего круга: в его квартире висели листы с похожими крупными планами лиц, поданными плоским пятном цвета. У своего учителя Фернана Кормона и у Эдгара Дега, завсегдатая кулис и репетиционных залов, он взял привычку писать не парадную позу, а случайно пойманное движение. Тот же Дега ещё в 1876 году посадил своих героев за столик кафе в картине «Абсент» — тот самый холодный зеленоватый мотив питейного заведения, который у Тулуз-Лотрека спустя двадцать лет превратился в лицо, освещённое газовым рожком.

В эти же годы, в паре сотен километров южнее, к похожей идее — цвет как прямое выражение чувства, а не описание натуры — шёл Ван Гог со своей «Звёздной ночью». Пришли они с разных сторон: один искал вихрь и вспышку в пейзаже маленького городка, другой — в электрическом свете столичного кабаре, но оба ломали спокойную, салонную палитру ради чего-то более тревожного.

Судьба работы

Отрезанное лицо и память о жене

После смерти Тулуз-Лотрека в 1901 году холст, как и большая часть наследия, прошёл через руки Мориса Жуайана — уже к 1902 году он значится его владельцем, — а затем через галерею «Мандзи-Жуайан». В 1926 году картина оказалась у парижского коллекционера Жана Ляроша, оттуда — у торговца Поля Розенберга, того самого парижского дилера, что позже открыл Европе Пикассо и Матисса, а в июне 1928 года холст приобрела лондонская галерея Reid & Lefevre.

В том же 1928 году полотно купил Фредерик Клэй Бартлетт — сам практикующий художник, расписавший, среди прочего, свод чикагской Второй пресвитерианской церкви, — а вместе с тем коллекционер, тремя годами ранее потерявший жену: Хелен Бёрч Бартлетт умерла от рака в 1925 году. В её память он ещё в 1926 году передал Институту искусств Чикаго собрание из двадцати четырёх картин Сезанна, Матисса, Сёра и других художников, которых многие американские музеи тогда считали слишком радикальными для постоянной экспозиции, — этот дар был сделан раньше, чем в Нью-Йорке основали Музей современного искусства. «В Мулен Руж» присоединилась к дару следом, и чикагская публика впервые увидела холст 23 декабря 1930 года.

С тех пор картина не меняла ни владельца, ни города: она остаётся частью «мемориальной коллекции Хелен Бёрч Бартлетт» в Институте искусств Чикаго, где висит и сегодня — в отличие от многих европейских полотен той эпохи, у неё нет ни истории с нацистскими конфискациями, ни судебных споров о реституции.

След в культуре

Плакат на стене у Пикассо

Зелёное лицо на переднем плане принадлежит английской танцовщице May Milton — в том же 1895 году Тулуз-Лотрек сделал для неё отдельный рекламный плакат, хотя обещанное американское турне, которое плакат должен был анонсировать, так и не состоялось. Этот лист висел в мастерской молодого Пабло Пикассо на бульваре Клиши: он виден на стене в его собственной картине «Голубая комната» 1901 года — то есть Пикассо буквально писал под лотрековским плакатом, разглядывая его ежедневно.

Критики нередко называют кричаще-зелёный свет на лице Мэй Милтон предвестием экспрессионизма — резкой, почти болезненной деформацией цвета за пятнадцать-двадцать лет до того, как немецкие художники начала XX века сделают такой приём частью собственной программы. Сама сцена «Мулен Руж» пережила и кинематограф: в 1952 году Джон Хьюстон снял фильм «Мулен Руж» с Хосе Феррером в роли художника, специально подбирая техниколор так, чтобы кадр читался как холст Тулуз-Лотрека, а в 2001-м Баз Лурман в мюзикле «Мулен Руж!» отвёл эту роль Джону Легуизамо — спустя век кабаре и его летописец продолжают возвращаться на экран парой. Сам холст редко покидает Чикаго: одно из немногих исключений — 2011 год, когда картину привозили в Лондон, в Институт Курто, на большую выставку, посвящённую именно этому периоду творчества Тулуз-Лотрека.