Fuente

Un urinario de fábrica tumbado sobre su espalda

Lo que ve el espectador es una pieza de loza sin un solo cambio de forma

Ante el espectador hay un urinario de pared corriente, el modelo Bedford, fabricado en serie por la casa de saneamientos J. L. Mott Iron Works. Duchamp no lo talló, ni lo pintó, ni lo transformó: simplemente lo giró noventa grados y lo apoyó sobre una base plana, de modo que la forma sanitaria habitual, vertical y funcional, se volvió una masa horizontal y autosuficiente. Sus medidas son modestas, unos 30,5 por 38 por 46 centímetros, en loza blanca esmaltada con un brillo característico.

En la cara exterior, pintada a mano en negro, está la firma «R. Mutt 1917», no el nombre real del artista sino una autoría inventada como parte del gesto. La superficie misma no lleva ninguna huella de pincel, gubia u otro trazo escultórico tradicional: las únicas acciones físicas del artista fueron comprar el objeto, girarlo y firmarlo.

Por efecto del giro, los orificios de desagüe y el hueco interior dejan de leerse como detalles de fontanería y empiezan a parecer cuencas, una cuenca o una forma escultórica abstracta, un efecto que el objeto jamás produciría colgado en vertical contra una pared. La luz sobre el esmalte resalta curvas que hacen que la forma parezca casi corpórea.

Ningún ejemplar de museo es hoy aquel objeto de 1917: el original se perdió, y lo que hoy descansa sobre pedestales en la Tate Modern, el Centro Pompidou o el SFMOMA son réplicas autorizadas de los años 1950 y 1960, hechas en loza y pintadas para imitar la porcelana original. Es uno de los pocos casos de este sitio en los que «lo que ve el espectador» y «lo que sobrevive físicamente desde el momento de la creación» no son el mismo objeto.

Una exposición sin jurado, seis dólares de cuota y una firma que nunca existió

Duchamp puso a prueba la propia regla de su propia exposición

En la primavera de 1917 se preparaba en Nueva York la primera exposición de la Sociedad de Artistas Independientes, una organización que el propio Duchamp había ayudado a fundar y en cuya junta tenía asiento. La regla era simple y democrática: cualquier socio que pagara una cuota de seis dólares tenía derecho a mostrar una obra sin selección de jurado y sin premios, un principio opuesto directamente a los salones conservadores con sus comités cerrados.

Pocos días antes de la inauguración, Duchamp, junto con el pintor Joseph Stella y el coleccionista Walter Arensberg, compró un urinario estándar modelo Bedford en la tienda de saneamientos J. L. Mott Iron Works, en la Quinta Avenida. Duchamp lo volteó, lo firmó con el nombre inventado «R. Mutt» y la fecha «1917», y lo presentó para la muestra de forma anónima, sin revelar que quien lo enviaba era uno de los propios directores de la exposición.

El nombre «Mutt» era en sí mismo un juego de palabras: por un lado, una distorsión del nombre del fabricante, Mott, y por otro, un guiño a la popular tira cómica Mutt and Jeff. Duchamp lo explicó más tarde con sencillez: «Mott» le pareció demasiado reconocible, así que lo cambió a «Mutt» por el personaje de la tira. Además de proteger el anonimato, la autoría inventada añadía otra capa a la obra: un chiste construido sobre un nombre falso.

Técnicamente, la Fuente nunca se fabricó en un taller: el único trabajo del artista fue elegir un objeto industrial ya hecho, girarlo noventa grados en el espacio y firmarlo. Era la continuación de un método que Duchamp ya había probado antes, con la Rueda de bicicleta (1913) y el Escurridor de botellas (1914): un objeto manufacturado, arrancado de su uso práctico, se vuelve obra mediante un acto de nombrarlo, no de fabricarlo.

Duchamp discutía con la idea misma de lo hecho a mano

El ready-made nació como un rechazo del pincel, el cincel y la belleza

La Fuente no creció de la tradición pictórica o escultórica: apuntaba contra ella. Hacia 1917 Duchamp llevaba ya varios años desarrollando la idea del readymade: la Rueda de bicicleta, montada sobre un taburete (1913); el Escurridor de botellas (1914); y En previsión de un brazo roto, una pala de nieve corriente, firmada y expuesta como escultura (1915). En todos estos casos el autor no creaba una forma, sino que elegía un objeto industrial ya existente y lo trasladaba a un contexto artístico, despojándolo de lo único que hasta entonces convertía a un objeto en obra: la huella de la mano.

Ese rechazo era un desafío directo a un modelo de arte en el que el valor descansa en la destreza y en lo irrepetible del toque del artista, el modelo que encarnan, por ejemplo, retratos como la Gioconda, donde durante siglos se consideró que una pincelada irrepetible era la propia fuente de autoridad de la imagen. Duchamp planteó la pregunta de otro modo: si la autenticidad no depende del trabajo manual sino de la decisión y el contexto, ¿qué queda entonces de la noción tradicional de oficio?

De manera parecida, La noche estrellada construye su sentido a través de la huella visible, casi escultórica, del pincel de Van Gogh; la Fuente elimina esa huella por completo y deliberadamente, dejando solo el acto de elegir. El nombre juguetón «R. Mutt» remite además a otra fuente: la tradición del juego de palabras y el absurdo que Duchamp absorbió a través del círculo dadaísta de París y su interés por los textos de Alfred Jarry. Llamar «fuente» a una pieza de fontanería, por analogía con las fuentes ornamentales de parques y museos, era exactamente el mismo truco verbal que el nombre inventado del autor.

Una pieza que nadie vio en la propia exposición

Del rechazo anónimo al original perdido y las reproducciones de museo

A pesar de la regla anunciada de «sin jurado», pocos días antes de la inauguración los organizadores, indignados, se reunieron y decidieron no exhibir la Fuente: parte de la junta consideraba el objeto indecente, otros simplemente se negaban a aceptar que un sanitario pudiera ser una obra de arte. No hubo un jurado formal, pero la mayoría escondió sencillamente la pieza tras un tabique durante toda la muestra. Duchamp y Walter Arensberg dimitieron de la junta en protesta: una organización fundada contra la censura en el arte había practicado de inmediato la suya propia.

Tras el rechazo, el objeto pasó brevemente por la galería del fotógrafo Alfred Stieglitz, que lo fotografió como si fuera una escultura, con luz y sombra dramáticas, frente a un cuadro de Marsden Hartley. La fotografía apareció en el segundo y último número de la revista The Blind Man junto al editorial «El caso de Richard Mutt», que formulaba la defensa sin rodeos: no importaba si Mutt había hecho el objeto con sus propias manos, lo había elegido y le había dado un pensamiento nuevo. El urinario original desapareció poco después de la muestra; según quienes rodeaban a Duchamp, lo más probable es que simplemente lo tiraran a la basura junto con otros objetos no reclamados de la galería. La fotografía de Stieglitz sigue siendo el único testimonio visual directo del objeto de 1917.

Duchamp volvió sobre la Fuente décadas después. En 1950 se hizo la primera réplica autorizada para el Museo de Arte de Filadelfia, y en 1964 el galerista milanés Arturo Schwarz produjo una edición de ocho copias de cerámica numeradas, con permiso y firma del artista; son esos objetos los que hoy se exhiben en la Tate Modern, el Centro Pompidou, la Galería Nacional de Canadá, el museo de arte de la Universidad de Indiana y el SFMOMA, donde la ficha la data como «1917/1964» y la describe como la cuarta versión a tamaño real.

En 1993, en Nimes, el artista de acción Pierre Pinoncelli orinó dentro de una de las copias durante una exposición, y en 2006, en el Centro Pompidou, golpeó otra copia con un martillo, dañando levemente el borde; en ambos casos declaró que continuaba el propio gesto de Duchamp.

Una encuesta de 2004 la declaró la obra más influyente del siglo

El ready-made se volvió la gramática de todo el arte conceptual

En diciembre de 2004, quinientos profesionales del arte británico, artistas, comisarios, críticos y galeristas, consultados con motivo del Premio Turner, nombraron a la Fuente la obra de arte más influyente del siglo XX, por delante de Las señoritas de Aviñón de Picasso y del Díptico de Marilyn de Warhol. Para un objeto que ningún visitante llegó a ver realmente en la muestra de 1917, fue un desenlace curioso: la obra escondida tras un tabique se convirtió en el punto de referencia de cómo el arte del siglo XX se definió a sí mismo.

Lo que la Fuente dejó en herencia es una fórmula: el sentido de una obra puede sostenerse por completo en la decisión y el contexto, no en la ejecución técnica. Esa fórmula alimenta directamente todo el arte conceptual posterior, desde los combines de Robert Rauschenberg y Jasper Johns hasta las performances y la crítica institucional de la segunda mitad del siglo, donde casi cualquier objeto, documento o gesto que un artista señale puede convertirse en la obra. La propia palabra readymade entró en el uso corriente como una categoría que, antes de Duchamp, no existía en el lenguaje del arte.

El escándalo no se ha apagado con las décadas: los incidentes con Pinoncelli muestran que el público y otros artistas siguen tratando a la Fuente menos como una pieza de museo que como una provocación que se puede prolongar o atacar directamente. Las parodias de la Fuente, desde trabajos de estudiantes hasta campañas publicitarias, se han vuelto un género en sí mismo, y la pregunta que la redacción de The Blind Man planteó en 1917, quién decide qué cuenta como arte, sigue siendo una cuestión abierta para museos, casas de subastas y artistas más de un siglo después.