Fontaine

Un urinoir de série posé sur le dos

Ce que voit le visiteur est une pièce de faïence sans aucune modification de forme

Ce qui se trouve devant le visiteur est un urinoir mural ordinaire, le modèle Bedford, produit en série par la maison de sanitaires J. L. Mott Iron Works. Duchamp ne l'a ni taillé, ni peint, ni transformé : il l'a simplement fait pivoter de quatre-vingt-dix degrés et posé sur une base plate, si bien que la forme sanitaire habituelle, verticale et fonctionnelle, devient une masse horizontale et autoportante. Ses dimensions sont modestes, environ 30,5 sur 38 sur 46 cm, en faïence blanche émaillée, avec un léger lustre.

Sur la face extérieure, peinte à la main en noir, se lit la signature « R. Mutt 1917 », non le nom réel de l'artiste mais une signature fictive inventée comme partie du geste. La surface elle-même ne porte aucune trace de pinceau, de ciseau ou d'un quelconque geste sculptural traditionnel : les seules actions physiques de l'auteur ont été d'acheter l'objet, de le tourner et de le signer.

À cause de cette rotation, les orifices d'évacuation arrondis et le creux intérieur cessent de se lire comme des détails de plomberie et se mettent à évoquer des orbites, une vasque ou une forme sculpturale abstraite, un effet que l'objet n'aurait jamais produit accroché verticalement au mur. La lumière sur l'émail souligne des courbes qui donnent à la forme un aspect presque corporel.

Aucun exemplaire de musée n'est aujourd'hui cet objet même de 1917 : l'original est perdu, et ce qui trône sur les socles de la Tate Modern, du Centre Pompidou ou du SFMOMA, ce sont des répliques autorisées des années 1950 et 1960, faites en faïence et peintes pour imiter la porcelaine d'origine. C'est l'un des rares cas, sur ce site, où « ce que voit le visiteur » et « ce qui subsiste physiquement depuis le moment de la création » ne sont pas le même objet.

Une exposition sans jury, six dollars de cotisation et une signature qui n'a jamais existé

Duchamp met à l'épreuve la règle même de sa propre exposition

Au printemps 1917, New York prépare la première exposition de la Société des artistes indépendants, une organisation que Duchamp avait lui-même contribué à fonder et dont il siégeait au conseil. La règle était simple et démocratique : tout membre ayant payé une cotisation de six dollars avait le droit de montrer une œuvre sans sélection par un jury et sans prix, un principe opposé frontalement aux salons conservateurs et à leurs commissions fermées.

Quelques jours avant l'ouverture, Duchamp, accompagné du peintre Joseph Stella et du collectionneur Walter Arensberg, achète un urinoir standard modèle Bedford au magasin de sanitaires J. L. Mott Iron Works, sur la Cinquième Avenue. Duchamp le retourne, le signe du nom inventé « R. Mutt » et de la date « 1917 », puis le soumet à l'exposition de façon anonyme, sans révéler que l'auteur de l'envoi est l'un des propres directeurs de l'exposition.

Le nom « Mutt » était lui-même un jeu de mots : d'un côté, une déformation du nom du fabricant, Mott, et de l'autre, un clin d'œil à la bande dessinée populaire Mutt and Jeff. Duchamp l'a expliqué plus tard sans détour : « Mott » lui paraissait trop reconnaissable, il l'a donc changé en « Mutt », d'après le personnage de la bande dessinée. La signature inventée protégeait l'anonymat et ajoutait à l'œuvre une couche de plus, une plaisanterie construite sur un faux nom.

Techniquement, la Fontaine n'a jamais été fabriquée dans un atelier : le seul travail de l'artiste a consisté à choisir un objet industriel déjà fait, à le faire pivoter de quatre-vingt-dix degrés dans l'espace et à le signer. C'était le prolongement d'une méthode que Duchamp avait déjà testée avec la Roue de bicyclette (1913) et le Porte-bouteilles (1914) : un objet manufacturé, arraché à son usage pratique, devient une œuvre par un acte de désignation, non de fabrication.

Duchamp s'en prenait à l'idée même du fait-main

Le ready-made naît d'un refus du pinceau, du ciseau et de la beauté

La Fontaine n'est pas issue de la tradition de la peinture ou de la sculpture : elle se dirige contre elle. Dès 1917, Duchamp développait depuis plusieurs années l'idée du readymade : la Roue de bicyclette, montée sur un tabouret (1913) ; le Porte-bouteilles (1914) ; et En prévision du bras cassé, une pelle à neige ordinaire, signée et exposée comme une sculpture (1915). Dans chacun de ces cas, l'auteur ne crée pas une forme mais choisit un objet manufacturé existant et le déplace dans un contexte artistique, le dépouillant de la seule chose qui, jusque-là, faisait d'un objet une œuvre : la trace de la main.

Ce refus était un défi direct lancé à un modèle d'art où la valeur repose sur l'habileté et le caractère irremplaçable du geste de l'artiste, le modèle qu'incarnent par exemple des portraits comme la Joconde, où une touche de pinceau inimitable a longtemps été considérée comme la source même de l'autorité de l'image. Duchamp posait la question autrement : si l'authenticité ne repose pas sur le travail manuel mais sur la décision et le contexte, que reste-t-il alors de la notion traditionnelle de métier ?

De la même manière, La Nuit étoilée construit son sens par la trace visible, presque sculpturale, du pinceau de Van Gogh ; la Fontaine supprime au contraire cette trace tout entière, ne laissant subsister que l'acte de choisir. Le nom facétieux « R. Mutt » renvoie aussi à une autre source : la tradition du jeu de mots et de l'absurde que Duchamp absorbait au contact du cercle dada parisien et de son intérêt pour les textes d'Alfred Jarry. Appeler « fontaine » une pièce de plomberie, par analogie avec les fontaines ornementales des parcs et des musées, relevait exactement du même tour verbal que le nom inventé de l'auteur.

Une pièce que personne n'a vue à l'exposition elle-même

Du refus anonyme à l'original disparu, jusqu'aux reproductions de musée

Malgré la règle annoncée « sans jury », quelques jours avant l'ouverture, les organisateurs indignés se réunissent et décident de ne pas exposer la Fontaine : une partie du conseil jugeait l'objet indécent, d'autres refusaient tout simplement d'admettre qu'un sanitaire puisse être une œuvre. Il n'y avait pas de jury formel, mais la majorité a simplement caché la pièce derrière une cloison pendant toute la durée de l'exposition. Duchamp et Walter Arensberg quittent le conseil en signe de protestation : une organisation fondée contre la censure en art venait de pratiquer immédiatement la sienne.

Après ce refus, l'objet passe brièvement par la galerie du photographe Alfred Stieglitz, qui le photographie comme une sculpture, avec une lumière et une ombre dramatiques, devant un tableau de Marsden Hartley. La photographie paraît dans le second et dernier numéro de la revue The Blind Man, accompagnée de l'éditorial « L'Affaire Richard Mutt », qui formule la défense sans détour : peu importe que Mutt ait fabriqué l'objet de ses propres mains, il l'avait choisi et lui avait donné une pensée nouvelle. L'urinoir original a disparu peu après l'exposition ; selon les proches de Duchamp, il a très probablement été jeté aux ordures avec d'autres objets non réclamés de la galerie. La photographie de Stieglitz reste le seul témoignage visuel direct de l'objet de 1917.

Duchamp revient à la Fontaine des décennies plus tard. En 1950 paraît la première réplique autorisée, destinée au Philadelphia Museum of Art, puis en 1964 le marchand milanais Arturo Schwarz produit une édition de huit copies en céramique numérotées, avec l'autorisation et la signature de l'artiste ; ce sont ces objets qui se trouvent aujourd'hui à la Tate Modern, au Centre Pompidou, au Musée des beaux-arts du Canada, au musée d'art de l'université d'Indiana et au SFMOMA, où le cartel date l'œuvre « 1917/1964 » et la désigne comme la quatrième version à taille réelle.

En 1993, à Nîmes, l'artiste d'action Pierre Pinoncelli urine dans l'une des copies pendant une exposition, puis en 2006, au Centre Pompidou, il frappe une autre copie avec un marteau, en ébréchant légèrement le bord ; les deux fois, il déclare prolonger le geste même de Duchamp.

Un sondage de 2004 en fait l'œuvre la plus influente du siècle

Le ready-made devient la grammaire même de l'art conceptuel

En décembre 2004, cinq cents professionnels de l'art britannique, artistes, commissaires, critiques et marchands, interrogés à l'occasion du Turner Prize, désignent la Fontaine comme l'œuvre d'art la plus influente du XXe siècle, devant Les Demoiselles d'Avignon de Picasso et le Diptyque de Marilyn de Warhol. Pour un objet qu'aucun visiteur de l'exposition de 1917 n'a jamais vu, c'est un aboutissement singulier : l'œuvre cachée derrière une cloison est devenue le point de référence de la manière dont l'art du XXe siècle s'est défini lui-même.

L'héritage réel de la Fontaine se résume à une formule : le sens d'une œuvre peut tenir entièrement à la décision et au contexte, non à l'exécution technique. Cette formule nourrit directement tout l'art conceptuel qui suit, des combines de Robert Rauschenberg et de Jasper Johns aux performances et à la critique institutionnelle de la seconde moitié du siècle, où presque n'importe quel objet, document ou geste désigné par un artiste peut devenir l'œuvre. Le mot readymade lui-même est entré dans l'usage comme une catégorie qui n'avait pas d'équivalent avant Duchamp.

Le scandale ne s'est jamais tout à fait éteint : les épisodes Pinoncelli montrent que le public et d'autres artistes continuent de traiter la Fontaine moins comme une pièce de musée que comme une provocation qu'on peut prolonger ou attaquer directement. Les parodies de la Fontaine, des travaux d'étudiants aux campagnes publicitaires, sont devenues un genre à part entière, et la question que la rédaction de The Blind Man posait en 1917 — qui décide de ce qui compte comme art ? — reste une question ouverte pour les musées, les maisons de vente et les artistes plus d'un siècle plus tard.