El embarque para Citerea

Lo que ocurre entre la estatua de Venus y la barca

La escena se sostiene en el movimiento, no en la trama

En un lienzo de 129 por 194 centímetros, Watteau encadena varios pequeños episodios. A la derecha se alza un busto de Venus cubierto de hiedra sobre un macizo de rosas; junto a él, la pareja más indecisa: el hombre se inclina hacia su compañera mientras unos putti tiran de su vestido para empujarla hacia delante. Más a la izquierda otras parejas se levantan, caminan, miran hacia atrás, hasta que el cortejo llega a una barca dorada con vela a rayas que espera junto a la orilla. Sobre el agua flota una nube de amorcillos alados que parecen guiar la embarcación solo con gestos.

El paisaje está construido en una gama cálida de atardecer: una bruma azul y dorada difumina el límite entre la orilla lejana y el cielo, y las colinas del fondo apenas se distinguen. Las sedas de los vestidos, rosa, crema, azul pálido, están pintadas con pinceladas cortas y trémulas que hacen que la tela parezca todavía en movimiento. Casi ninguna de las figuras mira al espectador, y casi ninguna sonríe abiertamente.

Ese movimiento, de la estatua hacia la barca, es justo lo que divide a los historiadores: ¿suben las parejas para partir hacia la isla del amor, o ya la abandonan cuando la fiesta ha terminado? El Louvre mantiene en circulación los dos títulos, Peregrinación y Embarco, sin resolver la duda. Más que un trayecto, Watteau parece haber pintado la sensación de un umbral: el instante en que el placer todavía ocurre y ya se siente como un recuerdo.

La composición evita además la simetría ordenada: los grupos junto a la estatua, en la pendiente y junto al agua forman un arco irregular, más parecido a cómo se dispersa una multitud real que a un desfile puesto en escena, lo que explica en parte por qué la mirada vuelve una y otra vez sobre el cuadro.

Una obra de recepción con ocho meses de retraso

A Watteau le regalaron un género entero por llegar tarde

En 1712 Watteau fue admitido en la Real Academia de Pintura y Escultura como agréé, candidato que todavía debía entregar una obra de recepción formal antes de obtener la membresía plena. Pasaron varios años sin que la presentara, y recibió más de un llamado de atención del consejo de la Academia, hasta que en enero de 1717 se le exigió formalmente que se explicara. Ocho meses después, en agosto de 1717, presentó la Peregrinación a la isla de Citera; la rapidez de ejecución sugiere que la pintó bajo presión real, en esos mismos meses posteriores al reproche.

Ninguna de las categorías habituales, pintura de historia, retrato, paisaje, escena de género, describía a parejas elegantes flirteando en un parque imaginario. En lugar de rechazar el cuadro, la Academia admitió a Watteau e inventó al mismo tiempo una clasificación nueva para él, la fête galante, «fiesta galante». Fue un reconocimiento sin etiqueta previa, pero la nueva categoría quedó oficialmente por debajo de la pintura de historia, y Watteau, a pesar de la ambición de la obra, nunca obtuvo ante la Academia el estatus de pintor de historia.

El tema no fue un episodio aislado. Hacia 1709-1710, antes del lienzo del Louvre, Watteau ya había pintado una composición cercana, hoy en Fráncfort; después pintó una versión más poblada y suntuosa, hoy en el palacio de Charlottenburg, en Berlín, donde la barca, la vela y el enjambre de amorcillos aparecen más grandes y detallados. El lienzo del Louvre, el que realmente sirvió como obra de recepción, queda en el medio de esa secuencia y es el más contenido de los tres en el manejo del detalle.

Watteau rara vez inventaba figuras desde cero para un encargo concreto. Trabajaba a partir de un fondo acumulado de estudios al carboncillo y sanguina, la técnica de los «trois crayons», hechos sin pensar en una composición específica, que luego seleccionaba y recombinaba según el tema; por eso ciertas figuras de Citera reaparecen, casi sin cambios, en otros lienzos suyos: era un método de ensamblaje, no un descuido.

La escena nació en un escenario de teatro

Watteau combinó la comedia, a Rubens y el mito antiguo

El tema de la peregrinación a Citera no fue invención de Watteau. Suele rastrearse hasta una réplica de una obra menor, Les Trois Cousines de Florent Dancourt (1700), en la que una muchacha disfrazada de peregrina se adelanta al final e invita al público a navegar con ella hacia la isla del amor mientras el coro entona una canción sobre Citera. Watteau había pasado años pintando a actores parisinos, y construyó esta composición casi como un decorado teatral: las figuras se alinean sobre el plano frontal en vez de retroceder hacia la profundidad estructurada que exigiría la perspectiva académica.

A esta fuente teatral se suma una tradición pictórica. Watteau era considerado el principal «rubenista» de su generación, partidario del color y el movimiento de la escuela flamenca frente al dibujo estricto de los poussinistas. De Rubens tomó un principio: que la carne y la tela importan más que el contorno, y que la luz debe difuminar los bordes en vez de acentuarlos, de donde viene también el paisaje neblinoso e iluminado desde dentro.

Una tercera capa es el mito antiguo de Venus, nacida del mar cerca de las costas de Citera, considerada tradicionalmente su isla; el viaje hasta allí se lee como una iniciación amorosa, no como un paseo de placer. Una ambigüedad parecida aparece en otras páginas de este sitio: la sonrisa de la Gioconda resiste una lectura única, igual que la dirección del movimiento en Citera; ambas imágenes se sostienen en que el espectador no puede cerrar la pregunta. Lo mismo ocurre con el propio abrazo: las parejas atrapadas entre llegar y partir recuerdan a El beso, donde dos figuras también se funden en una sola forma mientras vuelven el rostro lejos de quien mira.

De la sala de juntas de la Academia al museo

La obra cambió de manos una sola vez, pero por completo

Tras la admisión de Watteau en 1717, el lienzo siguió siendo propiedad de la propia Academia, no de un particular, y colgó durante todo el siglo XVIII en su sala de reuniones en el Louvre, junto a otras obras de recepción. Watteau nunca lo vio convertido en pieza de museo: murió en 1721, a los treinta y seis años, de tuberculosis.

En 1793 el Estado revolucionario disolvió las antiguas corporaciones, incluida la Real Academia, e incautó su colección; la Peregrinación pasó al nuevo fondo nacional del que más tarde surgiría el Louvre actual. La obra se ha limpiado y restaurado varias veces: en 1798, justo después de la nacionalización, y de nuevo en 1956-1962 y en 1983-1984, retirando cada vez el barniz oscurecido y estabilizando la capa pictórica. Hoy cuelga en el ala Sully, sala 917, con el número de inventario INV 8525.

La obra tiene dos «hermanas». Una versión anterior y más pequeña del mismo tema, de hacia 1709-1710, se conserva hoy en el Städel de Fráncfort; una versión posterior y más suntuosa, de hacia 1718-1719, está en el palacio de Charlottenburg, en Berlín, donde la barca y los amorcillos aparecen a mayor escala y con más detalle. El lienzo berlinés entró en la colección real prusiana en el siglo XVIII y desde entonces no ha salido de Alemania, mientras que el del Louvre nunca ha abandonado París por más tiempo del necesario para una restauración. Es la versión del Louvre, la que oficialmente fue la obra de recepción, la que definió la reputación de Watteau durante los dos siglos siguientes, no la más exuberante versión berlinesa.

Una fiesta que poetas y compositores no dejaron de reescribir

De Baudelaire a Debussy, la isla se volvió una cita

A pocas décadas de la muerte de Watteau, el Rococó cayó en desgracia: la época parecía frívola y cortesana, indigna de una lectura seria. El regreso del interés por el pintor lo iniciaron los hermanos Goncourt, que le dedicaron un capítulo en su ensayo El arte del siglo XVIII (1864). Cinco años después, Paul Verlaine tituló su primer poemario Fêtes galantes (1869), tomando prestado el nombre mismo del género que la Academia había inventado para Watteau; Verlaine convertía las escenas pintadas en paisajes en verso del sentimiento, con la misma mezcla de elegancia y tristeza.

Más temprano, en 1857, Charles Baudelaire respondió directamente al cuadro con el poema «Un Voyage à Cythère», en Las flores del mal, pero invirtió la imagen por completo: en la versión de Baudelaire, la isla del amor resulta esconder una horca y un cadáver en descomposición en la orilla, un derrumbe literal de la ilusión de la fiesta galante. Es probablemente la respuesta más dura que la pintura de Watteau recibió jamás en la literatura, una discusión con el cuadro y no un homenaje.

La música volvió también sobre la isla: la pieza para piano de Debussy «L'Isle joyeuse» (1904) suele vincularse al clima del cuadro, y Francis Poulenc escribió una obra para dos pianos titulada «L'Embarquement pour Cythère» (1953) que cita directamente el título alternativo de la pintura. El género fête galante, inventado para un solo lienzo, sobrevivió a Watteau: Nicolas Lancret y Jean-Baptiste Pater trabajaron dentro del modelo que él fijó, y la nostalgia rococó del siglo XIX debe mucho al redescubrimiento de este cuadro concreto por parte de los Goncourt. Hoy la Peregrinación a Citera sigue siendo uno de los pocos casos en que la etiqueta museográfica de un género es, en sí misma, el principal legado cultural de la obra.