El descendimiento de la Cruz

Qué muestra el panel

Diez figuras en un relicario dorado poco profundo

Diez figuras casi a tamaño natural se apiñan en un panel de roble de 220 por 262 centímetros, encerradas en un nicho dorado poco profundo con remate ojival que imita un retablo tallado y policromado, no un paisaje abierto. Apenas hay profundidad real detrás de ellas: están dispuestas casi en una sola fila, como dentro de un estrecho relicario.

En el centro, Nicodemo y José de Arimatea descienden el cuerpo sin vida de Cristo, cuyo torso dibuja un largo arco. A la izquierda, la Virgen desmayada repite esa misma curva al desplomarse en una postura casi idéntica, sostenida por San Juan Evangelista y María Salomé. A la derecha, María Magdalena se retuerce en una flexión casi imposible, con los dedos entrelazados, mientras María Cleofás se cubre el rostro con las manos. La escalera y el extremo superior de la cruz se distinguen en el ángulo.

A los pies de las figuras hay una calavera, tradicionalmente identificada como la de Adán: un recordatorio de que el Gólgota («lugar de la calavera») une el primer pecado con su redención. En las esquinas superiores de la tracería dorada se ocultan dos pequeñas ballestas: el emblema de quienes pagaron el retablo.

La paleta se organiza en pocos bloques densos de color: los rojos de San Juan y la Magdalena, el azul intenso del manto de María, la piel pálida con la sangre claramente pintada sobre el cuerpo de Cristo. Las telas, las lágrimas y el brocado dorado están descritas con la precisión material propia de la escuela flamenca de la época.

Cómo se hizo

El encargo de un gremio convirtió la pintura en escultura

El retablo lo encargó el Gremio Mayor de Ballesteros de Lovaina para su propia capilla en la iglesia de Nuestra Señora Extramuros (Onze-Lieve-Vrouw-buiten-de-Muren). Van der Weyden trabajó en el panel hacia 1435, poco después de terminar su formación con Robert Campin en Tournai y de ser nombrado pintor oficial de la ciudad de Bruselas.

No se conoce la fecha exacta de finalización, pero el panel existía sin duda antes de 1443: ese año un maestro anónimo pintó una copia para la iglesia de San Pedro de Lovaina, el llamado Tríptico Edelheere, y un encargo de copia tan fiel solo tenía sentido a partir de un original ya admirado. Los historiadores del arte interpretan esto como prueba de que la obra llevaba ya tiempo terminada.

Formalmente, no es una pintura convencional, sino la imitación de un retablo de madera tallada: el remate escalonado y dorado, las «paredes» laterales y la tracería están pintados al óleo para leerse como escultura. Esto impuso a van der Weyden una tarea doble: conservar la planitud y el fondo dorado propios de un retablo tradicional y, a la vez, encajar en él diez figuras de peso casi escultórico sin ninguna ilusión de profundidad real.

La composición sigue una pista dejada por los propios comitentes: las dos ballestas de las esquinas superiores no son solo un escudo pegado al marco. El cuerpo curvado de Cristo y los brazos extendidos de quienes lo sostienen repiten la silueta del arma del gremio, de modo que el emblema de los comitentes determina literalmente la geometría del grupo central.

De dónde vienen las imágenes

El taller de Campin y la tradición del retablo-relicario

Van der Weyden se formó en el taller de Robert Campin en Tournai y concluyó su aprendizaje poco antes de este encargo. De Campin tomó un modelado duro y escultórico de los paños y los rostros, y la costumbre de construir la escena como un grupo denso de figuras grandes, no como un dibujo decorativo repartido por la superficie.

El formato de «escultura pintada» —un nicho dorado y ojival que imita un retablo tallado— procede de la tradición neerlandesa de retablos de madera policromada, producidos por decenas para iglesias de Brabante y Flandes durante el siglo XV. La pintura imita deliberadamente la madera y el metal dorado, no una ventana abierta al mundo: por un instante, el espectador debe confundir el panel con un relicario escultórico real.

La rima visual entre el desmayo de María y la muerte de Cristo no es solo un recurso compositivo: se apoya en la idea teológica de la compassio, la creencia de que una madre comparte físicamente y espiritualmente el sufrimiento de su hijo. La idea ya circulaba en la literatura devocional tardomedieval sobre la Pasión y en grupos escultóricos de la Lamentación, pero van der Weyden le da su forma visual más literal: dos curvas idénticas del cuerpo.

De forma reveladora, esta solución flamenca contrasta con la línea italiana posterior del Renacimiento: un siglo después, Leonardo llevará a la Mona Lisa hacia la ambigüedad psicológica y la atmósfera difusa, mientras que el maestro flamenco construye la emoción a través del gesto abierto y el detalle exacto. El fondo dorado, que van der Weyden trata como una parte material literal del retablo, regresará siglos más tarde a la pintura en un registro completamente distinto —decorativo, no litúrgico— en El beso de Klimt.

El destino de la obra

De Lovaina al Prado, pasando por El Escorial

El retablo permaneció en la capilla del gremio de Lovaina durante más de un siglo. En 1443, todavía en Lovaina, se hizo una copia para la iglesia de San Pedro —el Tríptico Edelheere—, que más adelante, ya en el siglo XVI, llegaría a sustituir al original en la propia capilla.

En 1548, María de Hungría, gobernadora de los Países Bajos y hermana del emperador Carlos V, adquirió el panel original, cambiándolo por una copia pintada por Michiel Coxcie: la copia se quedó en la iglesia de Lovaina, mientras que el original pasó a su colección personal. Tras la muerte de María en 1558, la obra pasó a su sobrino, el rey Felipe II de España, y abandonó definitivamente los Países Bajos.

Hacia 1574 el panel ya figura en los inventarios del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde permaneció durante buena parte de su historia posterior junto a otras obras de la colección real española. Un retablo flamenco encargado por un gremio de ballesteros había pasado a ser propiedad de la corona española.

Durante la Guerra Civil española (1936-1939), el panel, junto con otras obras de las colecciones reales y museísticas, fue evacuado al extranjero por seguridad y regresó a Madrid en 1939, una vez terminada la guerra. En 1992 se sometió a una restauración importante para tratar el agrietamiento del soporte de madera y el deterioro de la capa pictórica.

Hoy el Descendimiento se exhibe de forma permanente en el Museo del Prado, aunque formalmente sigue siendo propiedad de Patrimonio Nacional, el organismo estatal que administra el patrimonio real español, y no del museo.

Huella cultural

Cincuenta copias y una lección para Rubens

El historiador del arte Otto von Simson escribió en 1953 que ninguna otra pintura de su escuela había sido copiada y adaptada tantas veces. Se conocen alrededor de cincuenta copias y versiones del Descendimiento, realizadas entre los siglos XV y XVI, desde el Tríptico Edelheere de 1443 en Lovaina hasta versiones españolas hechas un siglo después.

La composición fue estudiada y reutilizada por pintores españoles que trabajaron después de que el original entrara en la colección real, entre ellos Pedro de Campaña y Luis de Morales, quienes retomaron el mismo grupo compacto de figuras y el mismo desmayo especular de la Virgen.

Casi dos siglos más tarde, Pedro Pablo Rubens reelaboró el recurso en su propio Descendimiento para la catedral de Amberes (1611-1614): la disposición diagonal del grupo que sostiene el cuerpo de Cristo, y el énfasis en el peso físico y la tensión muscular, deben en parte a la tradición neerlandesa que este panel ayudó a fundar, aunque Rubens combinó esa herencia con otras fuentes, incluida su propia experiencia de la pintura italiana.

En la historia del arte, el retablo de van der Weyden sigue siendo el ejemplo de manual de la iconografía de la compassio: el recurso por el que la postura de una madre en duelo repite la de su hijo muerto. Los cursos universitarios sobre pintura del Renacimiento nórdico suelen enseñarlo a través de este retablo de Lovaina, que sigue siendo una de las imágenes más reproducidas de la pintura neerlandesa del siglo XV en las publicaciones de historia del arte.