Baco y Ariadna

Qué hay en el lienzo

Un salto suspendido en el aire

Ariadna acaba de darse cuenta de que está sola. A la izquierda, justo en la orilla, todavía se distingue el barco de Teseo, el mismo que la trajo desde Creta y que ahora se lleva a su amante sin una palabra. Ella ya se ha levantado de un salto, un brazo alzado en un gesto entre el ruego y el pánico, el pañuelo rojo restallando al viento. Y por la derecha se le viene encima la respuesta del destino: Baco salta de su carro en plena marcha, desnudo, coronado de hiedra, con una capa carmesí prendida de un hombro, y queda suspendido en el aire una fracción de segundo, antes de tocar el suelo. Casi nadie antes de Tiziano se había atrevido a pintar un salto tan literalmente detenido en el vuelo.

Dos guepardos tiran de su carro, moteados, esbeltos, de una viveza casi fotográfica, como si el pintor los hubiera estudiado del natural (la corte de Ferrara tenía en efecto una casa de fieras con felinos exóticos). Tras Baco avanza su séquito ruidoso, recién llegado de una expedición a la India: una ninfa golpea unos platillos, un sátiro coronado de hojas alza sobre la cabeza una pata de ternero, un sátiro niño arrastra por el suelo la cabeza cortada del animal atada con una cuerda. Más atrás, desmadejado, se balancea sobre un asno el borracho Sileno, la única figura de toda la escena que no tiene ninguna prisa. Más cerca del primer plano, un joven lucha desesperadamente contra las serpientes que lo envuelven, en una postura tan atormentada que un espectador del siglo XVI reconocía de inmediato la cita del grupo marmóreo descubierto poco antes en Roma. A sus pies hay una vasija de cobre abandonada, un detalle casual que retiene la mirada en el borde inferior del lienzo. Todo ocurre bajo un cielo de un azul intenso y un mar turquesa, y sobre la cabeza de Ariadna, si se mira con atención, ya asoman unas estrellas apenas visibles: su destino todavía no está escrito, pero quien conoce el mito sabe que no es casualidad.

Cómo se hizo

El encargo que primero fue de otro

Tiziano no recibió este encargo de entrada, ni siquiera como segunda opción. Alfonso de Este, duque de Ferrara, quería decorar su "camerino de alabastro" con un ciclo de bacanales de tema antiguo, y primero había pactado un Triunfo de Baco con Rafael, que llegó a cobrar un anticipo. Pero Rafael murió en 1520 dejando solo un dibujo preparatorio, y el encargo pasó a Tiziano, que para entonces ya había entregado el primer lienzo de la serie, El homenaje a Venus. Alfonso lo apremiaba por carta, pero Tiziano tardó cerca de tres años en terminar el cuadro, entre 1520 y 1523, pintándolo no en Ferrara sino en su propio taller de Venecia, y envió a su cliente el lienzo terminado, de 176,5 por 191 centímetros.

Tiziano trabajaba con algo más que las manos: como uno de los pintores más solicitados de Venecia, era el primero en escoger las mejores partidas de pigmentos importados. El azul del cielo y del manto de Ariadna lo construyó con ultramar natural molido a partir de lapislázuli, mezclado con blanco de plomo; el mar y el paisaje lejano, con azurita; el pañuelo escarlata de Ariadna, con cinabrio finamente molido; los verdes del follaje, en capas sucesivas, desde ocre amarillo y tierra verde hasta azurita con blanco de plomo y, encima, malaquita velada con resinato de cobre oscurecido. La restauración y el análisis de pigmentos realizados en la National Gallery entre 1967 y 1969 sacaron a la luz además un cambio del propio Tiziano: el sátiro Ampelo, compañero de Baco, llevaba primero una corona de anémonas que el pintor sustituyó, ya avanzada la obra, por jazmines, un retoque de trabajo oculto bajo una capa de pintura que la limpieza devolvió a la vista más de cuatro siglos después.

Sin quererlo, Tiziano acabó respondiendo también por lienzos ajenos: hacia 1529, con las tres bacanales ya colgadas en el camerino, repintó el paisaje de El festín de los dioses de Giovanni Bellini, el primer cuadro del ciclo, sustituyendo un fondo que Dosso Dossi ya había retocado antes por las mismas montañas rocosas que se ven detrás de Ariadna. No tocó las figuras del banquete de Bellini, solo el fondo, para que toda la sala mantuviera una sola clave pictórica.

De dónde vienen las imágenes

Una lección aprendida del mármol

Hacia 1520 Tiziano llevaba casi veinte años absorbiendo el color veneciano, denso y cálido, de Giovanni Bellini, pero el camerino de alabastro exigía otra cosa: un remolino de muchas figuras, un cuerpo desnudo heroico girando en un escorzo brusco, algo que no existía en sus serenos retablos anteriores. Para el modelo no recurrió a la pintura sino a la escultura: poco antes del encargo se había descubierto en Roma el grupo marmóreo del Laocoonte, y Tiziano, a juzgar por un grabado conservado a partir de un dibujo suyo, lo estudió de cerca; de ahí el sátiro que lucha frenéticamente contra las serpientes, casi una cita literal del original antiguo.

Con todo, el método de Tiziano seguía siendo profundamente veneciano: construía la forma no con la línea, como los florentinos, sino con el color y la luz, un enfoque que dos generaciones después se llamaría la disputa entre disegno y colore. El brazo alzado de Ariadna nace del trazo rojo del pañuelo, que hace girar toda la composición en diagonal. Resulta revelador compararla con una contemporánea: la Mona Lisa de Leonardo se construye sobre un sfumato suave y la quietud enigmática de un rostro, mientras Tiziano persigue el estallido del movimiento. Y la idea de un cielo que ya cifra el destino de la protagonista resonará siglos después en Van Gogh, aunque si en su Noche estrellada el cielo gira y vive de noche, en Tiziano las estrellas son un presagio diurno, inscrito en un ultramar de pleno mediodía.

Ningún documento nombra modelos reales para Ariadna o Baco: a diferencia de tantos encargos venecianos de la época, aquí no hay ni un indicio de una cortesana o una dama concreta reconocible en el rostro de la heroína. En cambio, el sátiro con la pata de ternero, y todo el cortejo que lo rodea, continúan una línea que el propio Tiziano ya había abierto en El homenaje a Venus, primer lienzo de la misma serie: allí ya había ensayado una multitud densa de cuerpos desnudos sobre un fondo de paisaje, aunque sin el empuje diagonal explosivo que solo aparece aquí.

Qué pasó después

Del camerino de alabastro a Trafalgar Square

La serie de Ferrara no permaneció mucho tiempo en su palacio original. En 1598, cuando el dominio directo de los Este sobre el ducado terminó y Ferrara pasó a manos papales, el cardenal Pietro Aldobrandini no tuvo reparos en llevarse los cuadros que le gustaban: el 25 de noviembre de 1598 salieron del camerino de alabastro cinco lienzos, entre ellos el Baco y Ariadna de Tiziano y El festín de los dioses de Bellini. Todos fueron a Roma y figuran en los inventarios de la colección Aldobrandini desde 1603.

A partir de ahí el rastro del cuadro se pierde durante dos siglos entre colecciones privadas italianas: hacia 1787 está registrado en la Villa Aldobrandini, y a finales de la década de 1790, en medio de las guerras napoleónicas y la dispersión de las colecciones italianas, sale a la venta. Hacia 1803 pertenece al comerciante Alexander Day, asociado con los hermanos Camuccini; en mayo de 1806 el agente James Irvine lo compra en Roma para el marchante londinense William Buchanan y lo envía a Inglaterra. Desde allí cambia de dueño casi cada año: pasa a lord Kinnaird, luego, a través del marchante Delahante, a un tal Basely, y hacia 1816 llega al joyero Thomas Hamlet, que lo presta para que se copie en la Royal Academy y en la British Institution. En 1826 la National Gallery lo compra precisamente a Hamlet; desde entonces cuelga allí, catalogado como NG35, y entre 1967 y 1969 pasó por una restauración a fondo que retiró el barniz oscurecido y aclaró notablemente la superficie, aunque algunos críticos consideraron que el cielo renovado quedó algo más plano que antes.

Resulta curioso que, de los cinco lienzos retirados en 1598, solo este acabara en Londres: El festín de los dioses de Bellini y Tiziano terminó cruzando el Atlántico hasta la National Gallery of Art de Washington, mientras que otros dos lienzos tardíos de Tiziano de la misma serie, El homenaje a Venus y La bacanal de los andrios, se quedaron en el Museo del Prado, en Madrid. Así, un camerino ducal concebido como un conjunto único acabó repartido entre tres continentes y tres museos distintos.

Su huella en la cultura

Un dios que saltó a otros lienzos y portadas de disco

Nicolas Poussin quedó tan impresionado con el cuadro que hizo su propia copia, hoy en el castillo de Alnwick, sede del duque de Northumberland, al margen de que el original lleve tanto tiempo instalado en la National Gallery de Londres. Por toda la serie de Ferrara, este lienzo y los dos que hoy están en el Prado, pasó toda una generación de pintores barrocos: Rubens, y más tarde Poussin, heredaron precisamente esa espiral de cuerpos y ese empuje diagonal tan de Tiziano en sus propias bacanales.

John Keats tejió la imagen del dios que salta del carro en su "Oda a un ruiseñor" y en el poema "Lamia", sin nombrar el cuadro directamente, pero con él claramente presente. También aparece en lugares inesperados: la imagen se usó para la portada del álbum de 1993 God Shuffled His Feet, de la banda canadiense Crash Test Dummies, y el compositor indonesio Ananda Sukarlan escribió, inspirado en la historia, una pieza para flauta y piano titulada "Rescuing Ariadne". El impulso de Baco hacia Ariadna, ese instante en que el deseo le arrebata el volante a la razón, encuentra un eco todavía más cercano en el abrazo dorado de El beso de Klimt: cuatro siglos de distancia, el mismo tema exacto. Hoy Baco y Ariadna es una de las piezas insignia de la National Gallery, reproducida en carteles e imanes de nevera más que la mayoría de sus vecinas en las salas venecianas.

El propio gesto de Baco, un cuerpo suspendido a mitad de salto entre el carro y el suelo, se convirtió en una de esas soluciones que generaciones posteriores de pintores estudiaron como un manual: un recurso parecido, el de una figura que se lanza hacia el espectador, reapareció después en los techos barrocos, donde las figuras debían parecer caer desde el cielo sobre la sala. Para la propia National Gallery, el lienzo lleva mucho tiempo funcionando como punto de referencia de toda la sala veneciana: el cuadro que se muestra primero a los estudiantes para explicar en qué se distingue la pintura veneciana de comienzos del siglo XVI de la florentina.