En el Moulin Rouge

Qué hay en el lienzo

Una mesa en la sala llena de humo

El lienzo es insólitamente grande para Toulouse-Lautrec — 123 por 141 centímetros, casi cuadrado, cuando la mayoría de sus escenas de cabaret y carteles eran mucho más pequeños. En el centro hay una mesa de cabaret con cinco personas: la melena naranja de Jane Avril llena el primer plano, de espaldas a nosotros; a su lado, la bailarina La Macarona; el escritor Édouard Dujardin, con chistera, conversa con el fotógrafo Maurice Guibert, mientras otro asiduo, el fotógrafo Paul Sescau, se sienta un poco aparte. Nadie mira hacia el espectador: todas las miradas se cruzan justo al lado de otra persona, como ocurre cuando alguien está acompañado y a solas al mismo tiempo.

A la derecha, el propio marco parece cortar la escena a medio pensamiento: de ese borde oscuro emerge un rostro de mujer, iluminado desde abajo por una luz verde amarillenta y enfermiza, la de las candilejas de gas. Al fondo de la sala, frente a un espejo, La Goulue —la bailarina más famosa del Moulin Rouge, ya convertida en estrella gracias a los carteles de Lautrec— se arregla el pelo. Más al fondo, casi perdido entre las chisteras, camina el propio pintor, apenas superaba el metro y medio de estatura, junto a su primo Gabriel Tapié de Céleyran, un médico que le sacaba una cabeza y media.

Parqué de espiga, paredes de un ocre oscuro, sombreros y levitas negras: la escena entera se mueve en una gama casi monocroma, y sobre ese fondo solo destacan dos manchas de color, el pelo rojizo de Avril y ese rostro verde en la esquina, un tono frío que recuerda al de las copas de absenta que aparecen en otros cuadros de la época. El encuadre parece accidental, como si alguien hubiera empujado el codo del fotógrafo justo al disparar, y esa torpeza deliberada retiene la mirada más tiempo que una escena posada y centrada. En pulgadas el lienzo mide unos 48 y medio por 55 y medio, uno de los formatos más grandes que Lautrec llegó a usar; de ordinario se ceñía al tamaño de una lámina litográfica o de un boceto pequeño.

Cómo se hizo

Tres años para una sola noche

Toulouse-Lautrec solía trabajar rápido: un boceto en el cuaderno una noche, una litografía la semana siguiente. En el Moulin Rouge le llevó casi tres años, de 1892 a 1895, algo excepcional para él; según varios testimonios, el lienzo se dejó de lado y se retocó más de una vez antes de darlo por terminado. Nadie le encargó el cuadro —lo pintó para sí mismo— y tras su muerte en 1901 pasó a manos de Maurice Joyant, su amigo, editor de sus álbumes de litografías y albacea de su testamento.

Todos los que aparecen sentados a la mesa eran clientes reales del Moulin Rouge, no modelos contratados: Jane Avril y La Goulue llevaban años posando para sus carteles, impresos en el taller de Edward Ancourt, y los fotógrafos Guibert y Sescau eran amigos personales del pintor que a su vez fotografiaban el cabaret y al propio Lautrec. Él dibujaba directamente en la sala, en trozos de cartón y cuadernos, y luego ampliaba y reelaboraba la composición en el estudio, sobre el gran lienzo: su método habitual en dos fases, solo que esta vez repartido en años.

Un examen técnico del siglo XX reveló que el lienzo está formado por dos piezas: un rectángulo principal y una franja en forma de L pegada por el borde derecho e inferior, justo donde se encuentra el rostro de la mujer en primer plano. Tras la muerte del pintor, esa franja fue recortada —probablemente por un marchante que consideró que aquel rostro verde ahuyentaría a los compradores— y no volvió a su lugar hasta cerca de 1914. Para los apuntes rápidos de café, Lautrec solía diluir el óleo casi como una aguada sobre cartón, técnica llamada peinture à l'essence, pero en este lienzo final volvió al óleo denso y tradicional, capa sobre capa, lo que le permitió repintar rostros y posturas durante tres años.

De dónde vienen las imágenes

Carteles, instantáneas y grabados japoneses

Cuando Lautrec empezó este lienzo ya llevaba años empapelando París con carteles del Moulin Rouge —empezando por La Goulue de 1891, impreso en ese mismo taller de Ancourt— y esos carteles hicieron más que casi nada para que el cabaret, abierto en 1889 por los empresarios Joseph Oller y Charles Zidler, se volviera famoso mucho más allá de París. Más sobre el pintor en la página de Henri de Toulouse-Lautrec.

Los recortes abruptos de las figuras y el ángulo ligeramente cenital los tomó de la fotografía —un medio todavía nuevo, propenso a capturar a la gente a medio gesto por accidente— y de los grabados japoneses ukiyo-e que coleccionaba, como tantos pintores de su círculo; en su piso colgaban láminas con primeros planos de rostros igual de plano y recortados. De su maestro Fernand Cormon, y de Edgar Degas, que frecuentaba bastidores y salas de ensayo igual que Lautrec frecuentaba los cabarets, tomó la costumbre de pintar el gesto sorprendido antes que la pose. El propio Degas ya había fijado ese mismo tono frío y verdoso de café en su cuadro de 1876 La absenta, veinte años antes de que Lautrec lo convirtiera en un rostro bajo la luz de gas.

En esos mismos años, un par de cientos de kilómetros al sur, Van Gogh perseguía una idea parecida en su Noche estrellada: el color como expresión directa del sentimiento, no como descripción de lo que tenía delante. Llegaron a ello por caminos opuestos —uno buscando el remolino y el destello en el cielo nocturno de un pueblo pequeño, el otro en el resplandor eléctrico de un cabaret de capital—, pero ambos rompían con la paleta serena y decorosa de la pintura de salón en busca de algo más inquietante.

El destino de la obra

Un rostro cortado y el regalo de un viudo

Tras la muerte de Lautrec en 1901, el lienzo, como buena parte de su legado, pasó por manos de Maurice Joyant —ya figura como propietario en 1902— y después por la Galerie Manzi-Joyant. En 1926 perteneció al coleccionista parisino Jean Laroche, luego al marchante Paul Rosenberg, el mismo que más tarde impulsó a Picasso y Matisse en el mercado parisino, y en junio de 1928 lo adquirió la galería londinense Reid & Lefevre.

Ese mismo 1928 lo compró Frederic Clay Bartlett, pintor él mismo —había decorado el techo de la Segunda Iglesia Presbiteriana de Chicago— y coleccionista que tres años antes había perdido a su esposa, Helen Birch Bartlett, muerta de cáncer. En su memoria, ya en 1926 había donado al Art Institute of Chicago una colección de veinticuatro cuadros de Cézanne, Matisse, Seurat y otros artistas que muchos museos estadounidenses todavía consideraban demasiado radicales para sus salas permanentes —un gesto anterior incluso a la fundación del MoMA de Nueva York. En el Moulin Rouge se sumó poco después a esa donación conmemorativa, y el público de Chicago lo vio por primera vez el 23 de diciembre de 1930.

Desde entonces no ha cambiado ni de dueño ni de ciudad: sigue formando parte de la Colección Conmemorativa Helen Birch Bartlett en el Art Institute of Chicago, donde cuelga hoy —a diferencia de tantos lienzos europeos de su época, no arrastra ninguna historia de confiscación nazi ni de litigios por restitución.

Huella cultural

El cartel en la pared de Picasso

El rostro verde en primer plano pertenece a la bailarina inglesa May Milton: ese mismo 1895, Lautrec le dedicó un cartel publicitario aparte para una gira americana que, al final, nunca se hizo. Ese cartel colgaba en el estudio del joven Pablo Picasso, en el Boulevard de Clichy; se le ve en la pared en su propio cuadro El cuarto azul, de 1901 —así que Picasso pintaba, literalmente, bajo un cartel de Lautrec que tenía delante todos los días.

La crítica suele señalar ese rostro verde ácido como un anuncio temprano del expresionismo, una distorsión de color brusca, casi febril, quince o veinte años antes de que los pintores alemanes de principios del siglo XX convirtieran ese recurso en programa. La escena también ha tenido una larga vida en el cine: en 1952 John Huston rodó Moulin Rouge, con José Ferrer en el papel del pintor, ajustando el Technicolor a propósito para que el fotograma pareciera un lienzo de Lautrec, y en 2001 el musical de Baz Luhrmann ¡Moulin Rouge! le dio ese mismo papel a John Leguizamo: más de un siglo después, el cabaret y su cronista siguen volviendo juntos a la pantalla. El propio lienzo rara vez sale de Chicago: una de las pocas excepciones fue 2011, cuando viajó a Londres para una gran exposición del Instituto Courtauld dedicada justamente a este periodo de la carrera de Lautrec.