Источник вступления: Wikipedia (RU)
Автор
Диего Веласкес
Направление / эпоха
Испанское барокко
Техника
масло на холсте
Где находится
Музей Прадо, Мадрид
Зеркало в глубине комнаты, где отражаются король и королева, в натуре всего около 30 см шириной — крошечная деталь, на которой держится вся конструкция картины.
Самое интересное
Факты и легенды
- Рентген показал, что красного креста ордена Сантьяго на груди Веласкеса сначала не было: рыцарское звание он получил только в 1659 году, через три года после картины.
- Зеркало в глубине комнаты, где отражаются король и королева, в натуре всего около 30 см шириной — крошечная деталь, на которой держится вся конструкция картины.
- Холст огромен — 318 × 276 см, — но Веласкес писал его в собственной рабочей мастерской прямо внутри королевского дворца Алькасар.
- Пикассо был так одержим «Менинами», что в 1957 году написал 58 вариаций подряд; вся серия целиком хранится в Музее Пикассо в Барселоне.
- Мишель Фуко открыл книгу «Слова и вещи» (1966) разбором «Менин» на шестнадцать страниц — с тех пор картина стала любимым примером философов.
- Собака на переднем плане — испанский мастиф, и это одно из самых точно наблюдённых животных во всей живописи XVII века.
Подробнее Комната, зеркало и одиннадцать взглядов: как Веласкес превратил придворный портрет в картину о самом зрении.
Что происходит в комнате
Момент, который выглядит случайным, но рассчитан до сантиметра
Перед нами не парадный строй и не торжественный выход монарха. Пятилетняя инфанта Маргарита Тереза остановилась посреди большой комнаты мадридского Алькасара. Слева коленопреклонённая Мария Агустина Сармьенто протягивает ей красный глиняный сосуд с водой; справа Исабель де Веласко готовится сделать реверанс. Рядом стоят придворные карлики Мари Барбола и Николасито Пертусато: мальчик касается ногой сонного мастифа, но тот даже не поднимает головы. Чуть глубже беседуют дуэнья Марсела де Ульоа и неизвестный охранитель. В открытой двери замер гофмаршал Хосе Ньето Веласкес. Сам художник находится слева, перед огромным холстом, оборот которого закрывает почти четверть изображения.
Полотно действительно велико — 318 × 276 сантиметров. Оно почти повторяет масштаб комнаты и поэтому втягивает зрителя внутрь. Дальняя стена испещрена картинами, но единственное по-настоящему светлое изображение на ней — маленькое зеркало. В нём отражаются король Филипп IV и королева Марианна Австрийская. Они могут стоять там же, где стоим мы, могут позировать Веласкесу или быть отражением портрета, который он пишет на невидимой стороне большого холста. Картина не даёт окончательного ответа. Она превращает обычный вопрос «на кого они смотрят?» в главный двигатель всей сцены.
Лица распределены по глубине, но почти все взгляды сходятся перед картиной. Свет идёт справа из окон, которых мы не видим, касается инфанты, служанок и рук художника, затем ослабевает в глубине. Самая яркая фигура оказывается ребёнком, а геометрический центр — не на её лице, а около локтя и груди. Веласкес намеренно разводит оптический и смысловой центры: глаз сначала находит Маргариту, потом зеркало, дверь, художника и наконец понимает, что место зрителя уже занято королевской четой.
Как и зачем это было написано
Двор за работой
Веласкес написал картину в 1656 году, в последнее десятилетие жизни. К тому времени он более тридцати лет служил Филиппу IV и был не только живописцем, но и дворцовым администратором — aposentador mayor, человеком, отвечавшим за помещения, церемонии и поездки короля. Он хорошо знал устройство Алькасара и выбрал для действия Куэрто-дель-Принсипе, бывшие покои умершего наследника Бальтасара Карлоса, превращённые в мастерскую. Это не выдуманный театральный интерьер: ранний биограф Антонио Паломино прямо называл эту комнату.
Инфанта Маргарита была тогда главным династическим ребёнком при дворе. Её портреты регулярно отправляли в Вену будущему жениху Леопольду I. Но здесь Веласкес отказывается от холодной дипломатической формулы: девочка окружена людьми, которые подают воду, присматривают за ней, развлекают и оберегают. Двор показан как живая система ролей. Сходный групповой эффект можно увидеть в «Ночном дозоре» Рембрандта, однако амстердамские стрелки рвутся вперёд, а испанский двор почти не движется — напряжение создают взгляды и паузы.
Работа над поверхностью тоже устроена на расстояние. Вблизи платье инфанты распадается на быстрые белые, серые и охристые касания; кружево кажется почти небрежным. Стоит отойти, и мазки собираются в свет, шёлк и воздух. Каждую деталь Веласкес не выписывает, остальное доделывает глаз зрителя. Поэтому репродукция часто делает картину аккуратнее, чем она есть: её настоящая сила возникает между рыхлой красочной поверхностью и убедительной иллюзией комнаты.
Зеркало, перспектива и статус художника
Автопортрет внутри королевского портрета
Линии потолка и стен ведут к открытому проёму, где стоит Хосе Ньето. Он отмечает точку схода и одновременно останавливает глубину: фигура на ступенях то входит, то уходит. Зеркало расположено рядом, но не совпадает с точкой схода. Из-за этой небольшой рассинхронизации сцену и невозможно свести к одной простой диаграмме. Мы видим пространство, построенное по правилам перспективы, и всё же не можем уверенно определить, что находится перед холстом.
Веласкес написал себя почти в полный рост и сделал выше окружающих. В руке кисть, на груди — красный крест ордена Сантьяго. Художника приняли в орден только в 1659 году, через три года после датировки картины; поэтому знак обычно считают поздним добавлением. Кто именно его нанёс, неизвестно, а история о том, что крест собственноручно дописал король, остаётся красивой легендой. Важно другое: Веласкес стоит рядом с королевской семьёй на правах автора, ведь это он создаёт образ монархии.
Картина спорит о достоинстве живописи без единой надписи. Король и королева физически отсутствуют, но отражение и взгляды подчиняют им всю комнату. Художник присутствует телом, однако результат его труда скрыт. Зритель видит процесс работы; готовый портрет монархов нам так и не покажут. Именно поэтому «Менины» часто сравнивают с «Мастерской художника» Вермеера: обе работы показывают художника со спины или сбоку и превращают мастерскую в модель мира, но Веласкес добавляет к этому придворную власть и наше собственное место перед полотном.
Судьба и смена имени
Пережить пожар, дворец и три разных названия
В инвентаре Алькасара 1666 года картину описали как портрет императрицы с дамами и карлицей. Императрицей называли уже взрослую Маргариту Терезу, вышедшую замуж за Леопольда I. После пожара в Алькасаре в рождественскую ночь 1734 года полотно фигурировало как «Семья государя короля Филиппа IV», а в новом Королевском дворце его сокращённо называли «Семья». Современное название появилось в каталоге Прадо Педро де Мадрасо только в 1843 году. Menina — португальское слово, которым при испанском дворе обозначали юных фрейлин инфант. Получается, самый известный заголовок картины не принадлежит ни Веласкесу, ни его веку.
Полотно уцелело в пожаре и, по данным Прадо, сохранилось исключительно хорошо. В музей оно вошло из королевского собрания. В 1984 году американский реставратор Джон Брили удалил пожелтевший лак; публика настолько привыкла к тёплой коричневатой дымке, что более холодный и ясный цвет вызвал спор. Сама живопись при этом не была переписана: расчистка вернула разницу между серебристым светом, розовато-кремовым платьем и тёмной комнатой.
Сегодня работа висит в зале 012 Прадо. Её невозможно читать одним взглядом, как плакат: фигуры почти человеческого масштаба, зеркало мало, а мазок меняется с расстоянием. Лучший способ смотреть — сначала издалека поймать общую комнату, затем подойти к инфанте и художнику, после чего снова отступить. С каждым шагом сюжет остаётся прежним, а внимание перераспределяется. Это Веласкес и сделал содержанием картины.
Что было дальше
От Гойи и Сарджента до Пикассо и Фуко
Гойя знал «Менины» по королевскому собранию и в 1778 году сделал по ним офорт. Позже в «Портрете семьи Карла IV» он тоже поставил себя у большого холста, но заменил загадочную паузу беспощадно ясным семейным строем. Джон Сингер Сарджент копировал Веласкеса в Прадо; его «Дочери Эдварда Дарли Бойта» наследуют пустое пространство, глубокий дверной проём и странное ощущение, что дети постепенно растворяются в интерьере.
Самый масштабный ответ дал Пабло Пикассо. С августа по декабрь 1957 года он написал в Каннах 58 полотен, из которых 45 — вариации на тему «Менин» (остальные 13 — голуби и пейзажи): менял формат, разламывал комнату на чёрно-белые плоскости, увеличивал собаку и превращал Веласкеса почти в архитектуру. Копиями их не назовёшь. Это последовательный разбор, как будто старую картину разобрали на персонажей, свет, ритм и власть, а потом собрали заново языком XX века.
В 1966 году Мишель Фуко открыл книгой «Слова и вещи» длинное чтение «Менин». Кто именно отражён в зеркале, его занимало мало. Фуко интересовала сеть отсутствий: художник смотрит на модель, модель находится вне холста, зритель занимает её место, а готовое изображение повёрнуто от нас. С тех пор о «Менинах» спорят и философы: картина стала поводом говорить о взгляде, представительстве и власти. Спрятанного ответа в ней нет. Зато каждый новый ответ меняет положение того, кто смотрит.
Официальные источники
Где проверить
- Официальный сайт институции Музей Прадо
- Официальная коллекция / архив Музей Прадо
Визуальный контекст
Девушка с жемчужной сережкой
