Экстаз святой Терезы

Что на холсте

Две фигуры над алтарём и целая капелла вокруг них

Над алтарём капеллы Корнаро в белом мраморе застыли две фигуры чуть больше человеческого роста: Тереза Авильская откинулась на облаке, глаза закрыты, рот приоткрыт, безвольная рука повисла в воздухе. Рядом парит улыбающийся ангел с золочёной стрелой в руке — металл контрастирует с белизной каррарского мрамора, из которого вырезаны тела и тяжёлые складки ткани.

Группа помещена в нишу-эдикулу, облицованную цветным мрамором — тёмно-зелёным и жёлтым, с колоннами и карнизом, как в настоящей архитектуре. Сверху, из окна, скрытого от глаз зрителя в нефе, падает естественный дневной свет; он ложится на золочёные бронзовые лучи, спускающиеся к фигурам сверху, будто свет уже становится частью видения.

По обеим сторонам капеллы в стенах вырублены мраморные ложи, похожие на театральные балконы. В них — рельефные, почти в полный рост фигуры мужчин из семьи Корнаро: они сидят, переговариваются, читают, смотрят на группу над алтарём так, как публика смотрит на сцену.

Ни одна деталь здесь не существует отдельно: колонны, цветной камень, скрытое окно, лучи и две центральные фигуры образуют единое целое, задуманное Бернини сразу как архитектура, скульптура и свет. Это отличает капеллу Корнаро от обычной алтарной статуи — перед зрителем целиком спроектированное пространство.

Облако под Терезой вырезано так, что кажется невесомым, хотя внутри скрыта каменная опора, удерживающая вес фигуры, — инженерная задача, решённая заодно с художественной. Складки её одеяния прорезаны настолько глубоко, что на кромках мрамор кажется почти прозрачным: этот приём барочные скульпторы использовали, чтобы ткань выглядела в движении, а не застывшей оболочкой тела.

Как создавалось

Заказ кардинала Корнаро и пять лет работы

22 января 1647 года венецианский кардинал Федерико Корнаро получил право патронажа над капеллой левого трансепта церкви Санта-Мария-делла-Виттория и решил сделать её усыпальницей своей семьи. Церковь принадлежала ордену босых кармелитов и до того считалась малоприметной. Контакты между кардиналом и Бернини начались, по-видимому, раньше официальной даты: работа уже шла к началу 1647 года.

Бернини закончил капеллу в 1652 году — работа заняла пять лет. Известно, что Корнаро заплатил за неё 12 000 скудо, сумму, сопоставимую с крупным частным заказом того времени. Сохранилась небольшая терракотовая модель размером около 47 см, созданная между 1644 и 1647 годами в процессе поиска композиции; сейчас она хранится в Эрмитаже и несёт на поверхности отпечатки пальцев скульптора.

Заказ пришёлся на трудное время для Бернини. В 1646 году колокольни, которые он строил для фасада собора Святого Петра, дали трещины и были разобраны по приказу папы Иннокентия X — публичный провал, стоивший скульптору репутации главного мастера папского Рима. Капелла Корнаро стала одной из работ, вернувших ему статус ведущего художника города, хотя заказчиком выступил частный кардинал, а не папский двор.

Бернини выступил здесь не только скульптором, но и архитектором всего ансамбля: он спроектировал цветной мрамор эдикулы, скрытое окно над группой, золочёные бронзовые лучи и боковые ложи с рельефами семьи — то есть свет, камень и повествование были продуманы как одна задача, а не заказаны по частям.

Как и в других крупных заказах, Бернини почти наверняка привлекал помощников для черновой обработки мрамора, оставляя себе финальную работу — полировку лиц, рук и тканей, которая и создаёт то ощущение мягкости у твёрдого камня, за которое капеллу помнят до сих пор.

Откуда взялись образы

Автобиография Терезы и театральный опыт Бернини

Сюжет группы взят из конкретного текста, автобиографии самой Терезы Авильской, «Книги жизни», написанной около 1565 года. В 29-й главе она описывает видение: прекрасный ангел держал длинное золотое копьё с огненным наконечником и несколько раз пронзал ей сердце; боль была так велика, что вызывала стоны, но одновременно несла такое сладостное духовное наслаждение, что святая не хотела её прекращения. Церковь называет этот эпизод трансвербацией.

Тереза была канонизирована в 1622 году, первой из монахинь-кармелиток строгого устава, и её культ был ещё относительно новым, когда Бернини получил заказ. Скульптор не иллюстрирует текст буквально, а добавляет собственные решения — расслабленную позу, полуоткрытый рот, тяжесть обмякшего тела, — усиливая чувственную составляющую сильнее, чем это делает сам письменный источник.

Приём встраивания зрителей в структуру произведения — ложи с фигурами семьи Корнаро, наблюдающими за чудом, — вырастает из театральных занятий самого Бернини: помимо скульптуры и архитектуры он писал и ставил комедии, о чём подробнее рассказано на странице Джованни Лоренцо Бернини. Через несколько лет похожую задачу — превратить зрителя в участника сцены — по-своему решит Веласкес в «Менинах»: там персонажи смотрят на воображаемого зрителя так, что граница между картиной и комнатой стирается, хотя средства живописи и театральной скульптуры совершенно разные.

Биографы Бернини описывают его как глубоко религиозного человека, ежедневно посещавшего службы и духовные упражнения по системе Игнатия Лойолы, — эту деталь часто привлекают историки, чтобы объяснить, почему скульптор увидел в мистическом тексте Терезы духовный, а не только зрелищный потенциал.

Судьба работы

Капелла, которая никогда не покидала церковь

В отличие от картины, скульптурную группу и всю капеллу Корнаро никогда не продавали и не перемещали: с 1652 года она находится там же, где её создал Бернини, — в левом трансепте церкви Санта-Мария-делла-Виттория в Риме, встроенная в конкретную архитектуру и рассчитанная именно на этот свет из конкретного окна.

Церковь была построена для босых кармелитов и освящена в 1626 году; после появления капеллы Корнаро она стала одним из самых посещаемых религиозных памятников Рима, при этом оставаясь действующим приходом, а не музеем. Ответственность за сохранность капеллы несёт итальянское государство — Специальная суперинтендатура Рима (Soprintendenza Speciale di Roma), поскольку памятник признан частью национального культурного наследия.

За три с половиной века мрамор пострадал от протечек скрытого окна, оставлявших разводы, и от многолетнего оседания копоти и городской пыли на белом камне. В октябре 2021 года завершилась масштабная реставрация — первая настолько полная чистка почти за двадцать лет: с поверхности убрали слои чёрной грязи и следы воды, восстановили позолоту бронзовых лучей и цветной мрамор эдикулы, вернув мрамору тот блеск, который он имел, когда Бернини закончил работу в 1652 году.

Капелла остаётся неотделима от церкви физически и юридически: это не экспонат, который можно застраховать и перевезти на выставку, а часть здания, чья судьба совпадает с судьбой самой Санта-Мария-делла-Виттория.

Судя по материалам реставрации 2021 года, интерьер капеллы не подвергался серьёзным поздним переделкам: обнаруженные слои копоти и воды относятся к постепенному загрязнению за века, а не к смене декора или перестройке. Сегодня капелла открыта для посетителей бесплатно, как часть действующей церкви, а не как отдельный музейный зал с билетом.

След в культуре

От Шарля де Бросса до Лакана и Дэна Брауна

Чувственность лица и позы Терезы обсуждали уже современники: французский путешественник Шарль де Бросс в XVIII веке заметил, проходя через Рим, что если это божественная любовь, то она ему хорошо знакома, — фраза, которую с тех пор повторяют как символ многовекового спора вокруг работы. Викторианская критик Анна Джеймсон вовсе призывала уничтожить скульптуру, считая её недопустимо телесной для алтаря.

В XX веке спор перешёл в другую область: психоаналитик Жак Лакан в семинаре «Encore» (1972–1973) использовал именно эту группу как иллюстрацию идеи об «иной», не сводимой к фаллическому означающему форме женского наслаждения. С тех пор изображение статуи Бернини стало почти обязательной иллюстрацией в учебниках по психоанализу и гендерной теории, а сама фраза Лакана — «сходите и посмотрите статую Бернини в Риме» — цитируется отдельно от контекста семинара.

Массовая культура использовала работу иначе: в романе Дэна Брауна «Ангелы и демоны» капелла Корнаро выступает как один из вымышленных «алтарей науки» на маршруте иллюминатов, при этом сюжетные детали романа не соответствуют реальной истории памятника, а уличный художник Бэнкси создал версию композиции, убрав ангела и добавив образы фастфуда.

Сегодня «Экстаз святой Терезы» остаётся одним из самых обсуждаемых образцов барочной скульптуры именно потому, что спор о границе между мистическим и телесным опытом, заложенный в самой сцене, за четыре века так и не был закрыт.

Помимо литературы и психоанализа, работу разбирают в курсах истории скульптуры как один из первых полных примеров синтеза искусств — архитектуры, скульптуры и света, работающих на единый драматургический эффект, — задолго до того, как для этого явления появился отдельный термин.