El éxtasis de Santa Teresa

Qué se ve en la capilla

Dos figuras sobre el altar, y toda una capilla alrededor

Sobre el altar de la capilla Cornaro, dos figuras de mármol blanco, algo mayores que el tamaño natural, quedan suspendidas en pleno movimiento: Teresa de Ávila reclinada sobre una nube, los ojos cerrados, la boca entreabierta, una mano caída sin fuerza. A su lado flota un ángel sonriente que sostiene una flecha dorada, cuyo metal contrasta con la blancura del mármol de Carrara del que están talladas ambas figuras y los pesados pliegues de la tela.

El grupo se aloja en un edículo revestido de mármoles de color, verde oscuro y amarillo, con columnas y entablamento, como una pieza de arquitectura real. La luz natural entra por una ventana oculta a la vista del visitante que se encuentra en la nave, e incide sobre unos rayos de bronce dorado que descienden hacia las figuras desde arriba, de modo que la propia luz, además de iluminar la visión, forma parte de ella.

En ambos muros laterales de la capilla, unos palcos de mármol tallados en la piedra recuerdan a los balcones de un teatro. Dentro de ellos, figuras en altorrelieve, casi de cuerpo entero, de varones de la familia Cornaro conversan, leen y observan el grupo sobre el altar como un público mira el escenario.

Ningún elemento existe por separado: columnas, piedra de color, ventana oculta, rayos y las dos figuras centrales fueron concebidos por Bernini como una sola operación de arquitectura, escultura y luz. Eso distingue la capilla Cornaro de una simple estatua de altar: el espectador tiene delante todo un espacio proyectado.

Cómo se hizo

El encargo del cardenal Cornaro y cinco años de trabajo

El 22 de enero de 1647, el cardenal veneciano Federico Cornaro obtuvo el patronato de la capilla del brazo izquierdo del transepto de Santa Maria della Vittoria y decidió convertirla en la capilla funeraria de su familia. La iglesia pertenecía a los carmelitas descalzos y hasta entonces había sido poco destacada. El contacto entre el cardenal y Bernini parece haber comenzado antes de esa fecha oficial, ya que las obras estaban en marcha a principios de 1647.

Bernini terminó la capilla en 1652, tras cinco años de trabajo. Se sabe que Cornaro pagó 12.000 escudos por ella, una suma comparable a un gran encargo privado de la época. Se conserva un pequeño modelo de terracota, de unos 47 centímetros, realizado entre 1644 y 1647 mientras se definía la composición; hoy se guarda en el Museo del Hermitage y su superficie conserva aún las huellas dactilares del escultor.

El encargo llegó en un momento difícil para Bernini. En 1646, los campanarios que había construido para la fachada de la basílica de San Pedro se agrietaron y tuvieron que ser desmontados por orden del papa Inocencio X, un fracaso público que le costó su posición como principal artista papal de Roma. La capilla Cornaro fue una de las obras que le devolvieron su prestigio como escultor más destacado de la ciudad, aunque en este caso el comitente fuera un cardenal particular y no la corte pontificia.

Bernini actuó aquí también como arquitecto de todo el conjunto: diseñó el mármol de color del edículo, la ventana oculta sobre el grupo, los rayos de bronce dorado y los palcos laterales con los relieves familiares, de modo que luz, piedra y relato se planearon como una sola tarea.

De dónde vienen las imágenes

La autobiografía de Teresa y el oficio teatral de Bernini

El tema procede de un texto concreto: la autobiografía de la propia Teresa de Ávila, el Libro de la vida, escrito hacia 1565. En el capítulo 29 describe una visión en la que un ángel hermoso sostenía una larga lanza dorada con la punta de fuego y la hundía varias veces en su corazón; el dolor era tan grande que le hacía gemir, pero venía acompañado de una dulzura tan intensa que no deseaba que terminara. La Iglesia llama a este episodio la transverberación.

Teresa había sido canonizada en 1622, la primera monja carmelita descalza en alcanzar la santidad, y su culto era todavía relativamente reciente cuando Bernini recibió el encargo. El escultor no se limita a ilustrar el texto: añade decisiones propias —la postura relajada, los labios entreabiertos, el peso desmadejado del cuerpo— que llevan la carga sensual de la escena más lejos de lo que hace el propio texto escrito.

El recurso de incorporar al público dentro de la propia obra —la familia Cornaro observando el milagro desde sus palcos— surge de la faceta teatral de Bernini, quien además de escultor y arquitecto escribía y dirigía comedias, un aspecto de su trayectoria que se explica en la página de Gian Lorenzo Bernini. Pocos años más tarde, Velázquez planteó un problema afín en Las Meninas, incorporando al espectador dentro de la escena hasta disolver el límite entre el cuadro y la sala, aunque la pintura y la escultura teatral trabajen con medios completamente distintos.

El destino de la obra

Una capilla que nunca ha salido de la iglesia

A diferencia de un cuadro, el grupo de mármol y toda la capilla Cornaro nunca se han vendido ni trasladado: desde 1652 se conserva exactamente donde Bernini la colocó, en el brazo izquierdo del transepto de Santa Maria della Vittoria, en Roma, integrada en una arquitectura concreta y calculada para la luz de una ventana determinada.

La iglesia se construyó para los carmelitas descalzos y se consagró en 1626; tras añadirse la capilla Cornaro, se convirtió en uno de los monumentos religiosos más visitados de Roma, sin dejar de ser una parroquia activa y no un museo. La conservación de la capilla corresponde al Estado italiano, a través de la Soprintendencia Especial de Roma, ya que el monumento está reconocido como parte del patrimonio cultural nacional.

A lo largo de tres siglos y medio, el mármol sufrió filtraciones procedentes de la ventana oculta, que dejaron manchas, y décadas de hollín y suciedad urbana depositadas sobre la piedra blanca. En octubre de 2021 se completó una restauración de gran alcance, la limpieza más completa en casi veinte años, que eliminó capas de suciedad negra y manchas de agua, recuperó el dorado de los rayos de bronce y el mármol de color del edículo, y devolvió a la piedra un aspecto cercano al que tenía cuando Bernini terminó la obra en 1652.

La capilla sigue siendo inseparable de la iglesia, física y jurídicamente: no es una pieza que pueda asegurarse y trasladarse a una exposición, sino parte de un edificio cuyo destino coincide con el de la propia Santa Maria della Vittoria.

Huella cultural

De Charles de Brosses a Lacan y Dan Brown

La sensualidad del rostro y la postura de Teresa ya generó debate entre los contemporáneos: el viajero francés Charles de Brosses, de paso por Roma en el siglo XVIII, comentó que si aquello era amor divino, él lo conocía bien, una frase que desde entonces se repite como resumen de una polémica de siglos. La crítica victoriana Anna Jameson llegó a pedir que se destruyera la estatua, por considerarla demasiado carnal para un altar.

En el siglo XX el debate cambió de terreno: el psicoanalista Jacques Lacan, en su seminario Encore (1972-1973), utilizó precisamente este grupo para ilustrar una forma de goce femenino que no se reduce a la economía fálica. Desde entonces, la imagen de la estatua de Bernini se ha vuelto una ilustración casi obligatoria en manuales de psicoanálisis y teoría de género, y la propia frase de Lacan —basta con ir a ver la estatua de Bernini en Roma— se cita a menudo separada de su contexto original.

La cultura popular ha usado la obra de otra manera: en la novela Ángeles y demonios de Dan Brown, la capilla Cornaro aparece como uno de los ficticios «altares de la ciencia» en la ruta de los Illuminati, aunque los detalles narrativos de la novela no corresponden a la historia real del monumento, y el artista urbano Banksy realizó su propia versión de la composición, eliminando al ángel y añadiendo imágenes de comida rápida.

El Éxtasis de Santa Teresa sigue siendo una de las obras más discutidas de la escultura barroca precisamente porque la tensión entre experiencia mística y experiencia corporal que plantea la escena no se ha resuelto en cuatro siglos de debate.