La joven de la perla

Lo que se ve

Cuarenta y cuatro centímetros y ni un objeto de más

El lienzo mide 44,5 por 39 centímetros, poco más que un folio A3. No hay habitación, ni ventana, ni mesa con jarra de las que Vermeer pintó en otros cuadros: solo una cabeza y unos hombros que emergen de la oscuridad. El cuerpo se aleja del espectador y la cara vuelve hacia él, con el gesto de quien responde a una voz a su espalda. Los labios están entreabiertos y entre ellos brilla un reflejo húmedo hecho con dos puntitos rosados, uno encima del otro. Las cejas están pintadas tan pálidas que hay que buscarlas, y por eso el rostro parece a la vez inacabado y vivo.

El turbante son dos telas: azul ultramar en la cabeza y un extremo amarillo limón que cae por detrás del hombro izquierdo y arrastra la mirada hacia abajo. La chaqueta es de ocre espeso; el cuello blanco está cargado de materia y es el único punto donde la pintura sobresale del lienzo. La perla se resuelve con dos toques: un reflejo gris y blando del cuello por debajo y una chispa blanca y dura arriba a la izquierda. No hay gancho ni casi lóbulo, de modo que la joya flota. De cerca son manchas; a dos metros, pesa.

El fondo parece negro, pero es cálido y desigual, y en el ángulo superior izquierdo asoma un monograma claro, IVMeer, casi imposible de ver. No hay nada más. Ni libro, ni carta, ni copa, ni anillo: nada que indique el año, la casa o la condición de quien nos mira.

Cómo se hizo

Sin encargo, sin contrato y con el azul más caro de Europa

No se conserva ni una línea de papeleo sobre este cuadro: ni contrato, ni recibo, ni una mención en una carta. La fecha de hacia 1665 se sostiene solo en el estilo, en cómo Vermeer trataba las telas y disolvía los contornos a mediados de esa década. El nombre de la modelo tampoco se anotó nunca: se han propuesto María, la hija mayor del pintor, o Magdalena, hija de su mecenas de Delft Pieter Claesz van Ruijven, y las dos siguen siendo hipótesis. Del propio pintor se sabe poco más: treinta y siete obras aceptadas, once hijos vivos, deudas crecientes y una viuda declarada en quiebra dos años después de su muerte, en 1675.

El soporte es un lino fino, de unos quince hilos por centímetro en ambos sentidos, reentelado más tarde sobre otra tela, con una preparación de creta y blanco de plomo. La cara está trabajada en fresco sobre fresco y alisada hasta que no queda una sola pincelada localizable; la ropa, en cambio, va rápida. El turbante azul es ultramar natural, molido a partir de lapislázuli traído de Afganistán, más caro que el oro a igual peso. En los rojos hay cochinilla llegada de América; en el fondo, índigo y gualda. Incluso los blancos son dos blancos de plomo distintos, elegidos para que las transiciones de la piel quedaran suaves.

En 1994 Jørgen Wadum limpió la pintura y Nicola Costaras se ocupó de las reintegraciones, en un taller acristalado que el público podía observar desde arriba. Entre el 26 de febrero y el 12 de marzo de 2018, un equipo dirigido por la restauradora Abbie Vandivere la sometió a fluorescencia de rayos X por barrido, espectroscopia de imagen y microscopía sin tomar una sola muestra nueva. Los resultados se publicaron en 2020: la muchacha sí tiene pestañas, pelillos castaños alrededor de los dos ojos, y el vacío negro del fondo fue en su día una cortina verde, cuyos pliegues aún se leen arriba a la derecha. La veladura de índigo y gualda se degradó con los siglos y el espacio se cerró.

De dónde viene

Tronies, turbantes y el polvorín de Delft

Los holandeses tenían una palabra para este tipo de cuadro: tronie, el estudio de una cabeza y no el retrato de alguien concreto. Rembrandt y su entorno los pintaban por docenas y los compradores los entendían como una exhibición de oficio: un tipo llamativo, un traje raro, una luz difícil. En Delft el especialista anterior a Vermeer fue Carel Fabritius, discípulo de Rembrandt, muerto el 12 de octubre de 1654 cuando estalló el polvorín de la ciudad y arrasó buena parte del casco urbano. El turbante no dice nada del origen de la chica: era atrezo de taller, de moda entre los pintores holandeses mucho antes de 1665.

Vermeer había empezado por otro camino. Sus primeros lienzos son composiciones narrativas de gran formato: Cristo en casa de Marta y María, de metro y medio de alto, Diana y sus compañeras, La alcahueta de 1656. Después el formato se redujo a una habitación con ventana y, a mediados de los años sesenta, a una cabeza sobre fondo oscuro. No es renunciar al relato, sino comprimirlo hasta que solo queda el instante.

Toda Europa hacía entonces lo mismo: atrapar el movimiento por la mitad y no al final. En Roma, Bernini talló el Éxtasis de santa Teresa, sostenido entero sobre el segundo que va del gesto del ángel al desmayo de la monja. En Madrid, Velázquez pintó en 1656 Las meninas y sacó las miradas fuera del marco hasta meter al espectador en la escena. A Vermeer le bastaron un fondo oscuro y un giro de cuello: ni arquitectura, ni séquito, ni nubes.

Qué pasó después

Dos florines y treinta céntimos

En 1696 una subasta de Ámsterdam dispersó una colección con veintiún Vermeer, tres de ellos descritos como tronies; es posible que el nuestro estuviera entre ellos. Después el rastro se pierde casi dos siglos. Reaparece en 1881 en el Venduhuis der Notarissen de la Nobelstraat, en La Haya, ennegrecido y sin autor. Lo reconoció Victor de Stuers, el funcionario que dedicó su carrera a impedir que la pintura antigua holandesa saliera del país. Él y su vecino, el oficial retirado y coleccionista Arnoldus Andries des Tombe, acordaron no pujar el uno contra el otro. Des Tombe se lo llevó por dos florines más treinta céntimos de comisión.

Des Tombe murió sin descendencia en 1902 y en 1903 el cuadro entró en el Mauritshuis por legado; lleva el número de inventario 670. Durante la ocupación alemana la colección del museo se escondió bajo tierra: primero en un refugio y luego en una cámara excavada en las galerías calizas del Sint-Pietersberg, cerca de Maastricht, a unos treinta y cinco metros de profundidad. Volvió tras la liberación, en la primavera de 1945.

Mientras se reformaba el museo, entre 2012 y 2014 la pintura viajó: Tokio y Kobe, el de Young de San Francisco, el High Museum de Atlanta, la Frick de Nueva York. La vieron unos 2,2 millones de personas y el dinero financió las obras. Al volver, el museo prometió no prestarla más y rompió la promesa una sola vez, para la retrospectiva Vermeer del Rijksmuseum (10 de febrero a 4 de junio de 2023, veintiocho de las treinta y siete obras); el 30 de marzo ya estaba de vuelta en La Haya.

El 27 de octubre de 2022 dos activistas de Just Stop Oil fueron a por ella: uno intentó pegarse la cabeza al cristal de protección mientras el otro le vaciaba encima una lata de sopa de tomate. Hubo tres detenidos y los restauradores no encontraron daños. En el verano de 2026 el museo volvió a cerrar por obras y, por primera vez en doce años, ella salió del país: se expone en el Nakanoshima Museum of Art de Osaka del 21 de agosto al 27 de septiembre.

Huella cultural

Una perla que funciona en tamaño miniatura

El apodo de «Mona Lisa holandesa» es del siglo XX, pero el público masivo llegó con una novela y una película. El libro de Tracy Chevalier, de 1999, es ficción: Griet, la criada que narra la historia, no aparece en ningún documento. Peter Webber lo llevó al cine en 2003 con Scarlett Johansson y Colin Firth y sumó tres candidaturas al Oscar —fotografía para Eduardo Serra, dirección artística y vestuario— y diez a los BAFTA.

La noche del 20 de octubre de 2014 apareció un Banksy en Hanover Place, en Bristol: la misma pose, con la perla sustituida por la caja de la alarma que ya estaba atornillada al muro. Dos días después alguien roció Girl with a Pierced Eardrum con pintura negra; en abril de 2020 amaneció con mascarilla.

En 2023, con el original colgado en Ámsterdam, el Mauritshuis pidió al público su propia versión del cuadro. Llegaron 3.482 y se imprimieron cinco para ocupar la pared vacía. Una de ellas, hecha con Midjourney por el creador berlinés Julian van Dieken, desató una semana de polémica sobre si una imagen generada por IA tenía sitio en esa sala.

La imagen aguanta cualquier compresión: taza, avatar, portada, icono de 64 píxeles. Se reconoce igual. La razón está en el montaje: una cara en el vacío, una mirada de frente y un punto de luz. Lo demás lo pone quien mira, y cada uno pone algo distinto.