La Jeune Fille à la perle

Ce que l’on voit

Quarante-quatre centimètres, et pas un objet de trop

La toile mesure 44,5 sur 39 centimètres, à peine plus qu’une feuille A3. Pas de pièce, pas de fenêtre, pas de table dressée : une tête et des épaules, sorties du noir. Le corps s’éloigne, le visage revient vers nous, dans le geste de quelqu’un qui répond à une voix derrière lui. Les lèvres sont entrouvertes et un reflet humide y est posé, fait de deux minuscules points rosés superposés. Les sourcils sont peints si pâles qu’on doit les chercher : le visage paraît à la fois inachevé et vivant.

Le turban, ce sont deux étoffes : le bleu outremer sur la tête, et un pan jaune citron qui retombe derrière l’épaule gauche et entraîne le regard vers le bas. La veste est d’un ocre dense ; le col blanc, chargé de matière, reste le seul endroit où la peinture déborde de la toile. La perle tient en deux touches : un reflet gris et mou du col en dessous, une étincelle blanche et dure en haut à gauche. Ni crochet, ni presque de lobe : le bijou flotte. De près, ce sont des taches ; à deux mètres, cela pèse.

Le fond semble noir : il est en réalité chaud et irrégulier, et dans l’angle supérieur gauche se devine un monogramme clair, IVMeer, presque invisible. Rien d’autre n’est donné. Ni livre, ni lettre, ni verre, ni bague : rien qui indique l’année, la maison ou le rang de celle qui nous regarde.

La fabrication

Aucune commande, aucun contrat, et le bleu le plus cher d’Europe

Pas une ligne d’archive ne concerne ce tableau : ni contrat, ni quittance, ni mention dans une lettre. La date « vers 1665 » ne tient qu’au style, à la façon dont Vermeer traite les tissus et dissout les contours au milieu de la décennie. Le nom du modèle n’a jamais été noté non plus : on avance Maria, la fille aînée du peintre, ou Magdalena, fille de son protecteur delftois Pieter Claesz van Ruijven, et ce sont des hypothèses, rien de plus. Du peintre lui-même on sait à peine davantage : trente-sept œuvres reconnues, onze enfants survivants, des dettes, et une veuve déclarée en faillite deux ans après sa mort, en 1675.

Le support est un lin fin, environ quinze fils au centimètre dans les deux sens, rentoilé plus tard sur une seconde toile, sur une préparation de craie et de blanc de plomb. Le visage est travaillé frais sur frais puis lissé jusqu’à ce qu’aucune touche ne se laisse isoler ; le vêtement, lui, est enlevé vite. Le turban bleu est en outremer naturel, broyé à partir de lapis-lazuli venu d’Afghanistan, plus cher que l’or à poids égal. Les rouges contiennent de la cochenille rapportée d’Amérique ; le fond, de l’indigo et de la gaude. Même les blancs sont deux blancs de plomb différents, choisis pour adoucir les passages de la carnation.

En 1994, Jørgen Wadum nettoie le tableau et Nicola Costaras assure les retouches, dans un atelier vitré que le public observe d’en haut. Puis, du 26 février au 12 mars 2018, une équipe dirigée par la restauratrice Abbie Vandivere le passe à la fluorescence X par balayage, à la spectroscopie d’imagerie et au microscope, sans un seul prélèvement nouveau. Les résultats tombent en 2020 : elle a bien des cils, de fins poils bruns autour des deux yeux, et le vide noir du fond fut une tenture verte, dont les plis se lisent encore en haut à droite. Le glacis d’indigo et de gaude s’est dégradé au fil des siècles, et l’espace s’est refermé.

Les sources

Tronies, turbans et la poudrière de Delft

Les Hollandais avaient un mot pour ce genre d’image : tronie, l’étude d’une tête et non le portrait de quelqu’un. Rembrandt et son entourage en produisaient à la douzaine, et l’acheteur y voyait une démonstration de métier : un type marquant, un costume étrange, une lumière difficile. À Delft, le spécialiste avant Vermeer s’appelait Carel Fabritius, élève de Rembrandt, tué le 12 octobre 1654 dans l’explosion de la poudrière municipale, qui rasa une bonne partie de la ville. Le turban ne dit rien de l’origine de la jeune fille : c’était un accessoire d’atelier, à la mode chez les peintres hollandais bien avant 1665.

Vermeer, lui, avait commencé autrement : de grandes compositions à sujet, le Christ chez Marthe et Marie, haut d’un mètre cinquante environ, Diane et ses compagnes, L’Entremetteuse de 1656. Le format s’est ensuite resserré sur une chambre à fenêtre, puis, au milieu des années 1660, sur une seule tête dans le noir. Ce n’est pas un abandon du récit : c’est un récit comprimé jusqu’à l’instant.

Toute l’Europe faisait alors la même chose : saisir le mouvement en son milieu, et non à son terme. À Rome, Bernin taille l’Extase de sainte Thérèse, tout entière suspendue à la seconde qui sépare le geste de l’ange de l’évanouissement de la religieuse. À Madrid, Vélasquez peint en 1656 Les Ménines et fait sortir les regards du cadre, jusqu’à installer le spectateur dans la scène. À Vermeer, il aura suffi d’un fond sombre et d’une torsion du cou : ni architecture, ni suite, ni nuages.

Le destin de l’œuvre

Deux florins trente

En 1696, une vente amstellodamoise disperse une collection qui comptait vingt et un Vermeer, dont trois décrits comme des tronies ; le nôtre en faisait peut-être partie. Ensuite, la trace se perd près de deux siècles. Le tableau ressurgit en 1881 au Venduhuis der Notarissen, Nobelstraat, à La Haye : encrassé, sans nom d’auteur. C’est Victor de Stuers, le haut fonctionnaire qui passa sa carrière à empêcher la peinture ancienne de quitter les Pays-Bas, qui le reconnaît. Avec son voisin, l’officier en retraite et collectionneur Arnoldus Andries des Tombe, il convient de ne pas faire monter les enchères. Des Tombe l’emporte pour deux florins, plus trente cents de frais.

Mort sans descendance en 1902, des Tombe lègue le tableau au Mauritshuis, qui l’inscrit en 1903 sous le numéro d’inventaire 670. Sous l’occupation allemande, la collection du musée part sous terre : d’abord un abri, puis une chambre forte creusée dans les galeries calcaires du Sint-Pietersberg, près de Maastricht, à quelque trente-cinq mètres de profondeur. Elle revient après la libération, au printemps 1945.

Pendant les travaux du musée, entre 2012 et 2014, la toile voyage : Tokyo et Kobe, le de Young à San Francisco, le High Museum d’Atlanta, la Frick à New York. Environ 2,2 millions de visiteurs, et des recettes qui financent le chantier. Au retour, le musée promet de ne plus la prêter, promesse rompue une seule fois, pour la rétrospective Vermeer du Rijksmuseum (10 février - 4 juin 2023, vingt-huit tableaux sur trente-sept) ; elle était rentrée à La Haye dès le 30 mars.

Le 27 octobre 2022, deux militants de Just Stop Oil s’en prennent à elle : l’un tente de se coller la tête à la vitre de protection pendant que l’autre lui vide une boîte de soupe à la tomate sur le crâne. Trois interpellations, aucun dommage constaté par les restaurateurs. À l’été 2026, le musée referme pour travaux et, pour la première fois depuis douze ans, elle quitte le pays : elle est exposée au Nakanoshima Museum of Art d’Osaka du 21 août au 27 septembre.

Postérité

Une perle qui tient dans une vignette

Le surnom de « Joconde du Nord » date du XXe siècle, mais le grand public est venu par un roman et un film. Le livre de Tracy Chevalier, publié en 1999, est une fiction : Griet, la servante qui raconte, n’existe dans aucune archive. Peter Webber l’a porté à l’écran en 2003 avec Scarlett Johansson et Colin Firth : trois nominations aux Oscars — image pour Eduardo Serra, décors, costumes — et dix aux BAFTA.

Dans la nuit du 20 octobre 2014, un Banksy apparaît à Hanover Place, à Bristol : la même pose, la perle remplacée par le boîtier d’alarme déjà vissé au mur. Deux jours plus tard, Girl with a Pierced Eardrum est aspergée de peinture noire ; en avril 2020, quelqu’un lui pose un masque chirurgical.

En 2023, l’original étant à Amsterdam, le Mauritshuis a demandé au public sa propre version du tableau. Il en est arrivé 3 482 ; cinq ont été imprimées pour occuper le mur vide. L’une d’elles, réalisée sous Midjourney par le Berlinois Julian van Dieken, a déclenché une semaine de polémique : une image générée par IA avait-elle sa place dans cette salle ?

L’image supporte n’importe quelle compression — mug, avatar, couverture, icône de 64 pixels — et reste reconnaissable. C’est une affaire de construction : un visage dans le vide, un regard frontal, un point de lumière. Tout le reste, c’est celui qui regarde qui le fournit, et chacun fournit autre chose.