L'Extase de sainte Thérèse

Ce que montre la chapelle

Deux figures au-dessus de l'autel, et toute une chapelle autour

Au-dessus de l'autel de la chapelle Cornaro, deux figures de marbre blanc, un peu plus grandes que nature, restent suspendues en plein mouvement : Thérèse d'Ávila, allongée sur un nuage, les yeux fermés, la bouche entrouverte, une main retombant sans force. À ses côtés flotte un ange souriant qui tient une flèche dorée, dont le métal tranche avec la blancheur du marbre de Carrare dans lequel sont taillés les deux corps et les lourds plis d'étoffe.

Le groupe est logé dans un édicule revêtu de marbres de couleur, vert sombre et jaune, avec colonnes et entablement, comme un véritable morceau d'architecture. La lumière naturelle entre par une fenêtre dissimulée à la vue du visiteur placé dans la nef, et vient frapper des rayons de bronze doré qui descendent vers les figures depuis le haut, si bien que la lumière elle-même se lit comme une partie de la vision plutôt que comme son simple éclairage.

Sur les deux murs latéraux de la chapelle, des loges de marbre taillées dans la pierre rappellent des balcons de théâtre. On y voit, en haut relief, des figures presque en pied d'hommes de la famille Cornaro, assis, en conversation, en train de lire ou d'observer le groupe au-dessus de l'autel comme un public regarde une scène.

Aucun élément n'existe isolément : colonnes, pierre de couleur, fenêtre cachée, rayons et les deux figures centrales ont été pensés par Bernini comme une seule opération d'architecture, de sculpture et de lumière. C'est ce qui distingue la chapelle Cornaro d'une simple statue d'autel : le visiteur entre dans un espace entièrement conçu.

Comment elle a été réalisée

La commande du cardinal Cornaro et cinq années de travail

Le 22 janvier 1647, le cardinal vénitien Federico Cornaro obtient le patronage de la chapelle du bras gauche du transept de Santa Maria della Vittoria et décide d'en faire la chapelle funéraire de sa famille. L'église appartenait aux carmes déchaux et n'avait, jusque-là, rien de remarquable. Les contacts entre le cardinal et Bernini semblent avoir commencé avant cette date officielle, puisque le chantier était déjà en cours au début de 1647.

Bernini achève la chapelle en 1652, après cinq années de travail. Cornaro aurait payé 12 000 écus pour l'ensemble, une somme comparable à une grande commande privée de l'époque. Un petit modèle en terre cuite, d'environ 47 centimètres, réalisé entre 1644 et 1647 pendant la mise au point de la composition, est conservé aujourd'hui au musée de l'Ermitage ; sa surface porte encore les empreintes de doigts du sculpteur.

La commande arrive à un moment difficile pour Bernini. En 1646, les clochers qu'il avait construits pour la façade de la basilique Saint-Pierre se fissurent et doivent être démontés sur ordre du pape Innocent X — un échec public qui lui coûte son rang de premier artiste pontifical de Rome. La chapelle Cornaro compte parmi les commandes qui lui rendent son prestige de premier sculpteur de la ville, même si le commanditaire est ici un cardinal privé et non la cour pontificale elle-même.

Bernini y intervient en architecte de l'ensemble autant qu'en sculpteur : il conçoit le marbre de couleur de l'édicule, la fenêtre cachée au-dessus du groupe, les rayons de bronze doré et les loges latérales avec les reliefs de la famille — lumière, pierre et récit pensés comme une seule tâche.

D'où viennent les images

L'autobiographie de Thérèse et le métier théâtral de Bernini

Le sujet provient d'un texte précis : l'autobiographie de Thérèse d'Ávila elle-même, le Livre de la vie, écrit vers 1565. Au chapitre 29, elle décrit une vision dans laquelle un bel ange tenait une longue lance dorée à la pointe de feu et la lui enfonçait plusieurs fois dans le cœur ; la douleur était si vive qu'elle la faisait gémir, mais elle s'accompagnait d'une douceur si intense qu'elle n'en souhaitait pas la fin. L'Église nomme cet épisode la transverbération.

Thérèse avait été canonisée en 1622, première carmélite déchaussée élevée à la sainteté, et son culte restait relativement récent lorsque Bernini reçut la commande. Le sculpteur ne se contente pas d'illustrer le texte : il y ajoute ses propres choix — la posture relâchée, les lèvres entrouvertes, le poids abandonné du corps —, poussant la charge sensuelle de la scène plus loin que ne le fait la source écrite elle-même.

Le procédé qui consiste à inclure le public dans l'œuvre elle-même — la famille Cornaro observant le miracle depuis ses loges — vient de la carrière théâtrale de Bernini : en plus de la sculpture et de l'architecture, il écrivait et mettait en scène des comédies, un aspect de son travail présenté sur la page consacrée à Gian Lorenzo Bernini. Quelques années plus tard, Velázquez se posait un problème voisin dans Les Ménines, intégrant le spectateur à la scène jusqu'à dissoudre la frontière entre le tableau et la pièce, bien que la peinture et la sculpture théâtrale procèdent par des moyens entièrement différents.

Le destin de l'œuvre

Une chapelle qui n'a jamais quitté l'église

À la différence d'un tableau, le groupe de marbre et l'ensemble de la chapelle Cornaro n'ont jamais été vendus ni déplacés : depuis 1652, l'œuvre se trouve exactement là où Bernini l'a installée, dans le bras gauche du transept de Santa Maria della Vittoria, à Rome, intégrée à une architecture précise et calculée pour la lumière d'une fenêtre donnée.

L'église fut construite pour les carmes déchaux et consacrée en 1626 ; après l'ajout de la chapelle Cornaro, elle est devenue l'un des monuments religieux les plus visités de Rome, tout en restant une paroisse active et non un musée. L'entretien de la chapelle relève de l'État italien, par l'intermédiaire de la Surintendance spéciale de Rome, le monument étant reconnu comme partie du patrimoine culturel national.

Au fil de trois siècles et demi, le marbre a souffert des infiltrations provenant de la fenêtre cachée, qui ont laissé des traces, ainsi que de décennies de suie et de saleté urbaine déposées sur la pierre blanche. Une restauration de grande ampleur s'est achevée en octobre 2021 — le nettoyage le plus complet depuis près de vingt ans —, retirant des couches de crasse noire et des traces d'eau, restituant la dorure des rayons de bronze et le marbre de couleur de l'édicule, et rendant à la pierre un aspect proche de celui que lui avait donné Bernini en achevant l'œuvre en 1652.

La chapelle demeure indissociable de l'église, physiquement et juridiquement : ce n'est pas une pièce que l'on peut assurer et déplacer pour une exposition, mais une partie d'un édifice dont le destin se confond avec celui de Santa Maria della Vittoria elle-même.

Empreinte culturelle

De Charles de Brosses à Lacan et Dan Brown

La sensualité du visage et de la posture de Thérèse a fait débat dès l'époque : le voyageur français Charles de Brosses, passant par Rome au XVIIIe siècle, remarqua que si c'était là de l'amour divin, il le connaissait bien — une phrase encore répétée aujourd'hui comme résumé d'une polémique vieille de plusieurs siècles. La critique victorienne Anna Jameson alla jusqu'à réclamer la destruction de la statue, la jugeant trop charnelle pour un autel.

Au XXe siècle, le débat change de terrain : le psychanalyste Jacques Lacan, dans son séminaire Encore (1972-1973), se sert précisément de ce groupe pour illustrer une forme de jouissance féminine qui échappe à l'économie phallique. Depuis, l'image de la statue de Bernini est devenue une illustration presque obligatoire dans les manuels de psychanalyse et de théorie du genre, et la phrase de Lacan lui-même — « il suffit d'aller voir à Rome la statue du Bernini » — est souvent citée hors de son contexte d'origine.

La culture populaire a utilisé l'œuvre autrement : dans le roman Anges et démons de Dan Brown, la chapelle Cornaro apparaît comme l'un des « autels de la science » fictifs du parcours des Illuminati, même si les détails du roman ne correspondent pas à l'histoire réelle du monument, et l'artiste de rue Banksy en a réalisé sa propre version, supprimant l'ange et ajoutant des images de fast-food.

L'Extase de sainte Thérèse reste l'une des œuvres les plus discutées de la sculpture baroque précisément parce que la tension qu'elle met en scène entre expérience mystique et expérience corporelle n'a jamais été tranchée en quatre siècles de débat.