Barroco

Apolo y Dafne

Bernini talló todo el grupo de un solo bloque de mármol de Carrara —la corteza, las hojas y los dedos emergen todos de una pieza continua—, algo que aún asombra a los ingenieros estructurales de hoy.

Gian Lorenzo Bernini · 1622

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Galería Borghese, Roma

El cardenal Scipione Borghese encargó el grupo en 1622, cuando Bernini tenía veintitrés años; hubo interrupciones y la escultura quedó terminada en 1625.

Lo más interesante

Datos y leyendas

Bernini talló todo el grupo de un solo bloque de mármol de Carrara —la corteza, las hojas y los dedos emergen todos de una pieza continua—, algo que aún asombra a los ingenieros estructurales de hoy.
El cardenal Scipione Borghese encargó el grupo en 1622, cuando Bernini tenía veintitrés años; hubo interrupciones y la escultura quedó terminada en 1625.
Un dístico latino del cardenal Maffeo Barberini (luego papa Urbano VIII) se grabó en la base precisamente para dar a la pieza una coartada moral: sin esa advertencia sobre la lujuria que se vuelve amargura, el Vaticano quizá nunca habría permitido un desnudo tan cargado de sensualidad en la villa de un cardenal.
Los dedos de Dafne y las hojas de laurel en que se transforma son tan finos que la luz los atraviesa; Bernini los dejó sin soporte estructural, algo que la mayoría de los escultores de su época consideraba técnicamente suicida.
La obra se concibió para recorrerse en sentido antihorario: la expresión de Apolo desde atrás se lee como triunfo, y solo al rodear la figura se ve asomar el sobresalto y el horror en su rostro; toda la narración se despliega en el espacio a medida que te mueves.
El cuñado de Napoleón, Camillo Borghese, vendió la mayor parte de la colección Borghese a Napoleón en 1807, pero el gobierno francés excluyó expresamente Apolo y Dafne del trato: ya entonces se consideraba literalmente irremplazable.

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Más detalles Bernini congeló a una ninfa a mitad de su transformación en laurel, y el mármol parece moverse.

Qué se ve

Un instante que no termina nunca

El grupo mide 243 centímetros y está tallado en un único bloque de mármol de Carrara; las figuras son de tamaño natural, y los ojos de Apolo quedan casi a la altura de los del espectador. El dios apenas ha tocado la espalda de Dafne con los dedos: su brazo izquierdo sigue extendido, la capa se le ha levantado detrás en una pesada ola de piedra, como si la hubiera atrapado un viento que nunca sopló en esa sala. Su rostro no es de triunfo, sino de sobresalto, los labios entreabiertos, la expresión de quien descubre, a un paso de la meta, que la meta se le escapa.

Dafne ya no es del todo humana. La corteza le sube por los muslos, la piel se le agrieta en una textura que imita la madera; los dedos de la mano derecha se abren en abanico y de cada uno brota una ramita de laurel — Bernini y su taller adelgazaron algunas de esas hojas hasta unos pocos milímetros, tan finas que la luz las atraviesa. El cabello vuela como tras un giro brusco de cabeza, la boca queda abierta en un grito que nadie oirá nunca, porque la metamorfosis le arrebata la voz antes que el cuerpo. Los pies ya han enraizado en un pequeño afloramiento de piedra, la única base de todo el grupo, porque el cuerpo lanzado de Apolo se sostiene sobre una sola pierna y, en el fondo, sobre el pulso del escultor. En la base, junto a sus pies, la piedra se dejó deliberadamente más rugosa, trabajada casi como tierra removida y no como un pedestal de museo pulido — las marcas del cincel quedan ásperas ahí a propósito, para que el contraste con la piel pulida de Apolo se sienta casi al tacto. No hay un solo color: solo piedra blanca, pulida en la piel y algo más rugosa en los ropajes y la corteza.

Cómo se hizo

El mármol se compró en un día; al escultor lo hicieron esperar dos años

El cardenal Scipione Borghese compró el bloque de mármol el 2 de agosto de 1622 — la única fecha de esta historia que quedó realmente registrada. Bernini tenía veintitrés años y acababa de terminar, para el mismo mecenas, El rapto de Proserpina, obra que Borghese regaló de inmediato al cardenal Ludovico Ludovisi, sobrino del papa reinante, para ganarse el favor de una familia más poderosa. Lo que decidió quedarse fue lo que Bernini tallara a continuación — y eso resultó ser Apolo y Dafne.

Los pagos al escultor no empezaron hasta 1624, y el trabajo mismo se interrumpió: entre 1623 y 1624 Bernini estuvo ocupado con su David para el mismo cardenal. El grupo quedó terminado en agosto de 1625; el último pago, el 24 de noviembre de ese año, llevó el gasto total de Borghese a 1.000 escudos. Buena parte del tallado más fino — las ramitas que brotan de los dedos de Dafne, los mechones de pelo alborotado, el filo casi transparente de las hojas — no lo ejecutó Bernini en persona, sino su joven ayudante Giuliano Finelli, un cantero de Carrara con una sensibilidad poco común para la piedra. Los historiadores del arte todavía debaten cuánto de ese follaje es realmente su mano; él mismo, tras romper con Bernini en 1629, se quejó de no haber recibido nunca el reconocimiento por ese trabajo. En septiembre de 1625 el grupo terminado se trasladó a la Villa Borghese y se colocó contra un muro cerca de la capilla y la escalera de caracol — Bernini lo había pensado para que quien entrara en la sala viera primero el costado derecho de Apolo.

Orígenes

El Apolo de Belvedere aprende a correr

La cabeza y el giro del torso de Apolo están tomados casi directamente del Apolo de Belvedere, la estatua antigua que entonces se exhibía en el Vaticano y que cualquier romano con criterio consideraba la imagen definitiva de la belleza masculina. La diferencia es el movimiento: el original antiguo simplemente está de pie; Bernini le pone la misma cabeza, el mismo perfil, y lo echa a correr. La historia sale directamente de las Metamorfosis de Ovidio: la venganza de Cupido, una flecha de oro que enciende el deseo en Apolo y otra de plomo, que apaga todo sentimiento, para la ninfa Dafne, seguidora de Diana.

No era el primer grupo de mármol de varias figuras que Bernini hacía para los Borghese. Años antes, trabajando junto a su padre Pietro, había tallado Eneas, Anquises y Ascanio (1618-1619), y justo antes de Apolo y Dafne llegó el ya mencionado Rapto de Proserpina. Cada encargo empujaba al mármol hacia un movimiento más arriesgado. Pocos años después el mismo escultor iría todavía más lejos y congelaría en piedra el arrobamiento en el Éxtasis de Santa Teresa. Y si se pone esta escena junto a su opuesto casi exacto — el giro contenido y silencioso de una cabeza con turbante que el holandés Vermeer pintaría unos cuarenta años más tarde, la Joven de la perla — se ve que el Barroco romano y el Siglo de Oro holandés buscaban los dos extremos de un mismo siglo: allí, un instante de pensamiento; aquí, un instante de pánico.

Su destino

Cómo sobrevivió mientras medio palacio se iba a París

El dístico latino de la base — escrito por Maffeo Barberini — se grabó directamente en el pedestal de mármol para que los visitantes de la villa supieran, ahí mismo, que estaban ante una lección sobre lo vacío del placer carnal, por mucho que el motivo invitara a disfrutarlo. Dos años después de escribir esos versos, en 1623, Barberini se convirtió en el papa Urbano VIII y siguió siendo, durante las dos décadas siguientes, el mecenas más importante de Bernini en Roma — Apolo y Dafne resultó ser algo así como el primer capítulo de esa larga relación.

El grupo apenas se tocó durante los dos siglos siguientes. En 1807, el cuñado de Napoleón, el príncipe Camillo Borghese, se vio presionado a vender a Francia unas setecientas piezas de la villa — pero eran estatuas y relieves antiguos, no las obras propias de Bernini, que no se clasificaban como antigüedades y nunca salieron de Roma. En 1902 el Estado italiano compró la villa entera, con todo lo que quedaba dentro, a la familia Borghese, y la abrió al público en 1903 como la Galleria Borghese. La sala se sigue llamando Sala de Apolo y Dafne, y los propios restauradores de la galería limpian el mármol periódicamente de polvo y restos de cera antigua, pero, a diferencia de otros monumentos barrocos de Roma, no consta ninguna intervención importante ni pérdida alguna en este grupo. Apolo y Dafne lleva desde entonces en la misma tercera sala para la que se concibió, aunque ahora sobre un pedestal en el centro de la habitación y no contra el muro, de modo que se puede rodear por completo.

Legado

La escultura que siempre se explica con la misma frase

Ningún manual de historia del arte se salta este grupo. Es el ejemplo de cabecera para mostrar la diferencia entre el mármol renacentista, estable y sereno, y el mármol barroco, que parece un solo fotograma sacado de un movimiento continuo. Los historiadores del arte tienen una fórmula fija para ese efecto — el "movimiento congelado" — y suele explicarse justo con esta pieza, puesta junto a una foto del David inmóvil de Miguel Ángel.

Por ironía, su vecino en el mismo museo, el Éxtasis de Santa Teresa, terminó con una fama mucho más ruidosa: se convirtió en una de las paradas de la novela de Dan Brown Ángeles y demonios y en su adaptación al cine de 2009, mientras que Apolo y Dafne ni siquiera aparece en ese libro — siguió siendo propiedad de los historiadores del arte y de los turistas antes que de la cultura pop. En cambio se reproduce de otras maneras: los vaciados en yeso de las hojas y los dedos de Dafne llevan generaciones estudiándose en las academias de bellas artes como referencia para tallar piedra casi transparente, y el grupo aparece sin descanso en las portadas de ediciones de las Metamorfosis de Ovidio. Los talleres italianos que todavía tallan réplicas de mármol por encargo la incluyen, junto a la Piedad y el Éxtasis, entre sus piezas más pedidas — nada mal para una escultura que se acerca a los cuatrocientos años.

Fuentes oficiales