Baroque

Las meninas

El lienzo es enorme —318 × 276 cm— y sin embargo Velázquez lo pintó en el propio taller de trabajo de Felipe IV, dentro del Alcázar, una sala que usaba a diario como pintor de corte.

Diego Velazquez · 1656

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Fuente de la introducción: Wikipedia (ES)

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El análisis con rayos X reveló que Velázquez se pintó al principio sin la cruz roja de la Orden de Santiago en el pecho; según se cuenta, Felipe IV la añadió él mismo tras la muerte del artista en 1660, como honor póstumo.

Lo más interesante

Datos y leyendas

El lienzo es enorme —318 × 276 cm— y sin embargo Velázquez lo pintó en el propio taller de trabajo de Felipe IV, dentro del Alcázar, una sala que usaba a diario como pintor de corte.
El análisis con rayos X reveló que Velázquez se pintó al principio sin la cruz roja de la Orden de Santiago en el pecho; según se cuenta, Felipe IV la añadió él mismo tras la muerte del artista en 1660, como honor póstumo.
El pequeño espejo del fondo de la sala que refleja a Felipe IV y a la reina Mariana mide en el cuadro solo unos 30 cm de ancho y, aun así, ha generado más teoría del arte que casi cualquier otro detalle del arte occidental.
Michel Foucault abrió su libro de 1966 Las palabras y las cosas con un análisis de dieciséis páginas de Las meninas, sosteniendo que representa el momento en que la representación occidental cobró conciencia de sí misma, lo que por sí solo convirtió el cuadro en lectura obligada para generaciones de estudiantes de filosofía y teoría del arte.
Picasso estaba tan obsesionado con Las meninas que en 1957 pintó 58 variaciones en un solo arranque de trabajo, hoy reunidas como serie aparte en el Museu Picasso de Barcelona.
El perro del primer plano —un mastín del sur de España— es uno de los animales observados con más exactitud en la pintura del siglo XVII; su raza era especialmente apreciada por la familia real española y aparece en varios retratos de Velázquez.

Fuente: Wikipedia (ES)

Más detalles Una sala, un espejo y once miradas: cómo Velázquez convirtió un retrato cortesano en una pintura sobre el acto de ver.

Qué ocurre en la sala

Un instante aparentemente casual calculado al milímetro

No asistimos a una formación ceremonial ni a una entrada solemne. La infanta Margarita Teresa, de cinco años, se ha detenido en una gran sala del Alcázar de Madrid. María Agustina Sarmiento se arrodilla para ofrecerle agua en un pequeño búcaro rojo; Isabel de Velasco se dispone a hacer una reverencia. Cerca están Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato: el muchacho toca con el pie a un mastín adormecido que ni siquiera levanta la cabeza. Más atrás conversan la dueña Marcela de Ulloa y un guardadamas. En la puerta abierta se detiene el aposentador José Nieto Velázquez. A la izquierda, el propio pintor trabaja ante un enorme lienzo cuyo reverso ocupa casi una cuarta parte de la escena.

La obra mide 318 por 276 centímetros. Su escala casi humana prolonga la sala del museo dentro de la habitación pintada. La pared del fondo está cubierta de cuadros, pero la única imagen realmente luminosa es un pequeño espejo que refleja a Felipe IV y Mariana de Austria. Pueden estar donde estamos nosotros, posar para Velázquez o aparecer reflejados desde el retrato oculto en el anverso del gran lienzo. La pintura no resuelve la duda: la pregunta «¿a quién miran?» mantiene en movimiento toda la escena.

La luz entra por ventanas invisibles a la derecha, toca a la infanta, a las meninas y las manos del artista, y se debilita hacia el fondo. Margarita es la figura más clara, aunque no ocupa el centro geométrico. El ojo va de la niña al espejo, de la puerta al pintor, hasta descubrir que el lugar del espectador quizá ya pertenece a los reyes.

Cómo y por qué se pintó

El pintor de cámara muestra a la corte funcionando

Velázquez pintó Las meninas en 1656, durante la última década de su vida. Llevaba más de treinta años al servicio de Felipe IV y no era solo pintor: como aposentador mayor organizaba habitaciones, ceremonias y viajes reales. Conocía el Alcázar desde dentro y situó la acción en el Cuarto del Príncipe, antiguos aposentos del fallecido Baltasar Carlos convertidos en taller. Antonio Palomino identificó después la estancia; no se trata de un decorado imaginario.

Margarita era entonces la niña dinásticamente más importante de la corte. Sus retratos oficiales viajaban a Viena para su futuro esposo, Leopoldo I. Aquí Velázquez abandona la fórmula diplomática inmóvil y la rodea de quienes le ofrecen agua, la vigilan, la entretienen y la protegen. La corte aparece como un sistema vivo de funciones. La ronda de noche de Rembrandt produce un drama colectivo comparable, pero mientras los arcabuceros de Ámsterdam avanzan, la corte española apenas se mueve: la tensión nace de las miradas y los gestos suspendidos.

La superficie fue pensada para verse a distancia. De cerca, el vestido se descompone en toques rápidos de blanco, gris y ocre; el encaje parece casi descuidado. Al retroceder, esas manchas se convierten en seda, luz y aire. Velázquez no enumera detalles: calcula lo que completará el ojo. Por eso las reproducciones suelen volver el cuadro más pulcro y plano que el original.

Espejo, perspectiva y rango

Un autorretrato dentro del retrato real

Las líneas del techo y las paredes convergen junto a la puerta, donde José Nieto marca el punto de fuga y a la vez lo interrumpe. Parece entrar y salir al mismo tiempo. El espejo queda cerca, pero no coincide exactamente con ese foco geométrico. Esa pequeña discordancia impide reducir la escena a un esquema único: el espacio obedece a la perspectiva y, sin embargo, no sabemos con certeza dónde están los reyes ni qué hay en el lienzo vuelto.

Velázquez se representa casi de cuerpo entero y más alto que muchos de los presentes. En el pecho luce la cruz roja de Santiago, aunque fue admitido en la orden en 1659, tres años después de la fecha del cuadro. Por eso suele considerarse un añadido posterior. La historia según la cual Felipe IV la pintó con su propia mano es una leyenda. Lo esencial es la afirmación social: el pintor aparece junto a la familia real como autor intelectual, capaz de construir la imagen de la monarquía.

Los reyes están ausentes físicamente, pero el reflejo y las miradas organizan toda la habitación. El artista está presente, aunque su obra permanece oculta. Como El arte de la pintura de Vermeer, Las meninas convierte el taller en un modelo del mundo; Velázquez suma a esa idea el poder de la corte y el lugar que ocupa nuestro propio cuerpo frente al cuadro.

Historia material y nombres

Sobrevivir a un incendio, un palacio y tres títulos

El inventario del Alcázar de 1666 describió la obra como retrato de la emperatriz con sus damas y una enana. Margarita ya se había convertido en emperatriz al casarse con Leopoldo I. Después del incendio de Nochebuena de 1734 apareció como La familia del rey Felipe IV y en el nuevo Palacio Real quedó reducida a La familia. El título Las meninas se registró por primera vez en el catálogo del Prado de Pedro de Madrazo en 1843. Menina era un término cortesano de origen portugués para las jóvenes damas de una infanta. El nombre universal del cuadro no procede, por tanto, de Velázquez ni del siglo XVII.

La tela sobrevivió al incendio y, según el Prado, conserva un estado excepcional. En 1984 John Brealey retiró el barniz amarillento. El público, acostumbrado a una neblina parda y cálida, discutió el regreso de una gama más fría y limpia. La restauración no repintó a Velázquez: recuperó la distancia entre la luz plateada, el vestido rosado de Margarita y la penumbra de la sala.

Hoy cuelga en la sala 012 del Prado. Conviene mirarla primero desde lejos, acercarse después al rostro de la infanta y a la paleta del pintor, y finalmente retroceder. En cada desplazamiento cambia la jerarquía de lo visible. Ese movimiento del espectador, más que una anécdota concreta, es el verdadero argumento de la obra.

La vida posterior

De Goya y Sargent a Picasso y Foucault

Goya conoció Las meninas en la colección real y grabó una estampa en 1778. En La familia de Carlos IV también se colocó junto a un gran lienzo, aunque sustituyó la pausa enigmática de Velázquez por una formación familiar de claridad casi cruel. John Singer Sargent copió al sevillano en el Prado; Las hijas de Edward Darley Boit hereda la puerta profunda, el espacio vacío y la inquietante sensación de que las niñas son absorbidas por la habitación.

La respuesta más extensa fue la de Pablo Picasso. Entre agosto y diciembre de 1957 pintó en Cannes 58 lienzos, de los cuales 45 son variaciones sobre Las meninas (los otros 13 son palomas y paisajes). Cambió el formato, quebró la sala en planos blancos y negros, agrandó al perro y convirtió a Velázquez en una especie de arquitectura. No son copias, sino una disección de personajes, luz, ritmo y autoridad reconstruida con el lenguaje del siglo XX.

Michel Foucault abrió Las palabras y las cosas en 1966 con una larga lectura del cuadro. No buscaba resolver el espejo, sino estudiar la red de ausencias: el pintor mira un modelo exterior, el espectador ocupa ese lugar y la imagen terminada nos da la espalda. Desde entonces Las meninas funciona tanto como obra maestra como herramienta para pensar la mirada, la representación y el poder. Su secreto está en que cada solución cambia la posición de quien mira.

Fuentes oficiales